纵观20世纪中国人物画坛，徐悲鸿、蒋北和引西方造型改造中国画。在人物形象塑造、形体结构的深入表现上开了先河。黄胄在此基础上以奔放自由的连写线条入画，突出人物表现的生动性。南方渐派画家方增先等以花鸟笔墨诠释人物结构，表现质感，极尽水墨韵味。他们在中国人物画发展上的贡献是不容置疑的，但多少都存在一些缺憾，特别是在人物众多的大画面处理上。如何既要有人物塑造的鲜明个性，又要有中国画笔墨相对独立的审美价值，这还是一个难题。刘汉取各家之长，把传统笔墨精神与时代特点相结合。在表现大场面人物绘画上进行不懈的探索，以其雄浑挥洒的笔墨气势和强烈的视觉冲击力开创了具有鲜明艺术个性的个人风格。不仅如此，他还把中国画置于20世纪宏观文化之中，通过一个个撼动民族灵魂的创作主体，支起当代中国画宏大而硬朗的画面。他画出雨打风摧不回头的《拓荒牛》，画出巍巍气魄的《昆仑我的脊梁》，画出三元里百姓痛打英国侵略者的《牛栏岗大雨滂沱》。著名美术评论家梅墨生说：中国画坛缺少像刘汉这样怀抱民族精神和传统文化情结的艺术家。他有自己鲜明的文化立场，清晰的思想理路，一意孤行着自己的艺术主张。

　　信手涂鸦中的成长

　　刘汉原籍广东中山，1932年出生于南京一个辛亥革命先驱家庭。父亲刘石心创办了早期进步刊物《劳动者》，并担任中国第一所国立华侨中学首任校长。伯父刘思复为同盟会华南支部支部长。

　　因为父辈的关系，徐悲鸿、高剑父等画坛的名家都是刘汉家中的常客。小时候徐悲鸿还常常把他抱在大腿上讲故事。那时，徐悲鸿在他们家不时铺开高丽纸画马，四条马腿画瘸了一条，就撤下来丢在地上。几岁的小刘汉便会把空白处裁下来，画一匹小马。徐悲鸿看了说：“这个皮娃儿应该让我带走。”

　　刘汉没有被徐悲鸿带走，1944年在重庆时又遇上画坛另一位泰斗，岭南画派三大创始人之一的陈树人先生。陈树人当时是国民政府侨务委员会委员长，刘汉母亲的上司。他的办公室在一片小树林里，透明的窗户正好方便刘汉扒在窗台上看他画画。陈树人对这个时常出现在窗口的小家伙颇为喜欢，招手叫他进屋。刘汉倒也放得开，和陈树人随意的谈天说地，几来几往，二人便成了忘年交。有一回，陈树人画老农牵着牛，刘汉眼尖，说老农的鞋子不像，倒像是牛蹄。陈树人左看看右看看，点头说：“画长一点好，长一点就不像牛蹄了。”

　　从小刘汉就觉得有一件事情该由他来完成，然而究竟什么事情却不知道。他一直寻找着，直到1950年。一天，刘汉在部队出差办事，一路穿山过寨不断看见墙上刷白打了格子，上面还画了画、写了字。可惜内容被暴雨冲刷难以分辨。走着走着，后面大片乌云赶了上来，嗵嗵跑去桥头的小铺避雨，发现小铺一面山墙上也刷白了画着同样的画。或许因为屋檐较深，那画多少可以辨认，刘汉一下子就愣在了雨中。原来这一路所见都是被临摹放大的自己的画。源自生活的绘画还有着如此的社会功用，那天刘汉彻夜未眠，第二日，那个曾经只是玩画的孩子去如黄鹤，绘画于他从此变成了一种执着和使命。

　　此生原为拓荒牛

　　“多年来，画坛有一种看法，认为中国画主要特征在于气韵，却把骨法看成中国画的落后面，主张中国画必先舍弃骨法才能进入现代。这种看法为画坛创新探索中，忽视中国画自身沿革规律，把借鉴西方误成照搬，甚至依附西方的倾向提供了根据。”

　　--刘汉《线节奏与中国画革新》

　　有人说，中国画的线条油水早就被榨干了，谁要再去搞线条，谁就是死路一条。但刘汉偏不服这个邪。“研究中国画线条的人再多，多得过研究西画色彩的人吗？凭什么西画色彩好好地，中国画的线条就干了！”

　　五十年开始，刘汉遍习中国古代画论，进行理论上的思索。他从《黄宾虹画语录》的“不似而似”、“乱而不乱”中得到启迪。把黄宾虹理念借来和“矛盾论”相互诠释印证，自觉找到了普遍艺术规律和中国画自身特殊规律。

　　西画务乎精微，中国画意在生机，而这个生机便是线条。何以树与兰竹，总是自下而上笔笔相生？中国线意识摄取生命，揭示着天地万物无形的规律。流动的线包含舒畅与反复，行笔力度的强弱，虚实徐疾的因势转换，线条的波折顿挫。诸多线条交织在一起，在聚散中互相穿插、冲突又彼此呼应、辅衬进而协调贯穿成统一的线节奏。这便是捕捉中国画生机的网，刘汉紧紧抓住了它。

　　早在画连环画《红旗谱》中，刘汉的线条意识便突显出来。1963年《红旗谱》出版，几乎所有美院的学生人手一本，当做临摹范本。这是刘汉试图以中国画的形式探索重大历史题材的开端。他深入河北农村，收集了大量生活素材，画的速写堆满了床下。至今，《红旗谱》都被公认为文革前三部最佳连环画之一。

　　其实画坛的人都知道，线条是中国画的生命线，是丢弃不得的，但又不想机械的重复“十八描”。怎么办呢？60时年代，刘汉站出来说，直接去创造十九描、二十描和二十一描。那是一个思想有点僵化的年代，当时就有人跳起来说：“好大的口气，创造了十九描不算数，还想二十描二十一描。”但成功属于斗胆创造的人。《嫦娥奔月》、《雨过西湘》、《佛路无涯》《悠悠我思》、、、、、、无论是小品还是巨画，刘汉都在笔墨间寻找和实践着自己的“十九描”。如今的画坛，对刘汉线条运用的功力已推崇备至，湖南还有人为刘汉的“十九描”安了一个名字：“藤描”。

　　八十年代，是刘汉绘画事业的一个高潮，1980年春，刘汉首回个展在长沙举办，紧接着同年夏在广州，然后是青岛、烟台、福州、成都……。当时的全国画坛正意欲创新，却一时找不到头绪。刘汉在各地的连串画展，正好启迪了探索者的创新思路。1985年，刘汉第八回个展在北京中国美术馆举办。反映空前，律动的线条拨弄了观者的心弦。报上评论观众感情汇聚成的涡流掀翻了展所的顶篷。人们说刘汉在高墙上捅开了一个洞，许多后来者将从这里钻过，把这小洞扩成一扇驱车可过的大门。

　　这一时期，刘汉的画已被社会认可，人民日报代表团访日时将刘汉的画赠予日本首相，人大常委副委员长叶飞率团出访业时将他的画作为赠与其他国家元首的礼物。

　　刘汉的作品中最为人们熟悉的便是展现沿海改革拓荒精神的《拓荒牛》。他以遒劲的笔触，活现出一头气势磅礴、顽强奋进的拓荒牛，而其中题词更被无数改革者引为座右铭：

　　风吹雨打不回头，骨瘁筋摧莫怨尤。

　　何必计较鞭加背，此生原是拓荒牛。

　　这喊出时代最强音的话语，也正是刘汉一生为中国画探索的写照。

　　拾回来你失落的明慧

　　盖什么楼打什么地基，基础依上层需要而设置。没有谁会声称他找到了适于一切建筑的地基图纸，绘画也是一样。西画表象精微，中国画深探生机，相失何止千里。而近代中国画教学是以素描和工笔白描为两大内容，再加上学生热衷翻阅西方现代流派画册，基本上是以这三项合成青年画家的知识结构。这样的知识结构，拿来画中国画就会因思维片面、笔墨倒退而诸般不能适宜。再加上俄罗斯契式素描的板块精神妨碍中国画赖以自立的线表现力的高层拓展，画教改革迫在眉睫。

　　刘汉曾在民大兼职任教，对民大人员比较熟悉，加上民大宽松的学术环境，80年代画家改革思想成型之后，重回民大推动教改便成了刘汉的首选。画坛名宿叶浅予、吴作人等对此事极为支持，社会名流费孝通、谢冰心等也向民委写推荐信表示欣赏刘汉画中的写意奔放也相信他能胜任这份工作。在众多专家教授的认可和推荐下，刘汉于1984年进入民族大学美术系，85年获批成立第二中国画教研室，86年成立中国画改革试验班。

　　试验班首批招了12名学生，大都是刘汉亲自走遍大江南北精挑得苗子。当时画教改革主要针对基础教学，主要内容有三条：1，改板块素描为融线意象素描；2，强化书法规律参透下的速写训练；3，增设延伸书法成为抽象线条的韵律作业。所谓抽象线条的韵律作业，是不要字形也不要物象，把书法韵律扩展开来，在干湿浓淡强弱虚实的变化与协调中，寻求线的音乐。中国画家用线一向比较狭窄，所谓要兰叶不要柳叶。抽象线韵律作业要求把一部线的钢琴合手来弹通，企图建造线条韵律的总体把握以利于中国画的线优长大步向前发展。

　　刘汉上课严肃认真却又风趣幽默，常常绘声绘色的讲些小故事，对学生也没什么架子，上课时有什么不同的意见都可以讨论。有一次上写生课，学生彭勇没有死板的照着画，而是按照自己的感悟下笔，颇得些中国画写意精髓。检查作业时，刘汉一眼就看到了这幅画，按理说学生不按老师的规定的画，是应该挨说的，但刘汉在课上对彭勇却大加赞赏，认为他肯用脑子作画。刘汉是个直性子，该批评的时候也是毫不留情的，学生中的岳黔山曾是学过画的，功底很好。当时他拿了一摞自己画的画在课上给刘汉看，希望得到肯定。刘汉却否定了他过于临摹造成的老气。“这画老气横秋、四平八稳，不应该是你们这一代人的画风。你们不妨调皮一点。”岳黔山当时有点难以接受，但很快又静下心来学习刘汉的绘画思维。民大第二年在中国美术馆举行的画展时，岳黔山的画便崭露头角，90年代，他已成为具用现代意识的大写意山水名家。

　　绘画的学习是奢侈的，古语说：废画千张。但画纸可不是便宜货，有些学生家里比较困难，买不起太多的纸，画的时候有些放不开手脚。刘汉知道后，就用自己的画换来一车宣纸供学生作画。学校每年给的材料费刘汉也从没领过，每次都是学生直接取来买画画的工具。刘汉尽可能地减轻学生经济负担，方便他们学习。去四川凉山写生那次，也是刘汉去做画为学生换来的周到的接待和帮助。他常笑谈，只要学生能出成绩，自己就感激不尽。

　　刘汉这一阶段的教学试验，可以说是史无前例的，给画教界留下深刻的启发和思考。由于他独处一格的中国画教学探索。中央民族大学的中国画专业一度成为美术教育界关注的一个观点。

　　昆仑我的脊梁

　　刘汉在部队文工团那会儿，和战士们凑成了一堆。他说，只要开枪的时候不溺裤子，战士们就会把你当自己人。刘汉笑谈，自己那时热情激昂，看到子弹都是往上冲，一些小毛病便被大家忽略了。少年时的刘汉特别活跃，干事总是全情投入。当年因为在《白毛女》中演了一回赵大叔，一个不到20的小伙子一年多的时间走路，做事都像个老头子。后来要让他演个年轻的排长时，硬生生板不回来了。

　　刘汉是大器而张扬的，不拘小节，直来直往。当年画家张正恒先生调到民大时，刘汉一见就觉此人必是性情中人，便拉着张正恒去莫斯科餐厅为他接风，直到点菜的时候才突然想起还没有问彼此的姓名。刘汉家里一个大木箱的画纸，谁想要谁就拿，随意得很。刘汉大事小事都一笑而过，对于自己颇为不平的人生经历更是视为生活的必然，也是一笔不可多得的财富。刘汉对人是亲近而和气，很多细节上的东西也不追究。只有对画特别较真，管你是大师还是名宿只要他觉得有不好的地方，也不给面子，直接就说。

　　在当今社会，很多人画画不谈艺术，而多的是谈钱、谈房子、谈车子，而刘汉却对钱字辈的东西不那么感兴趣。当年刚来北京的时候，生活特别的艰苦，住的是简易楼，借两个凳子中间搭块板子就是画案。为了能够在北京感受画画的艺术氛围，他甚至可以去抬沙包，当小工。并多次放弃机会，十几年与家人分居两地。80年代，南韩公司出52万天价收购刘汉的画作，也被他一口拒绝。很多人对此都大域不解，刘汉说：“他们把我最好的画都拿走了，那我用什么去展现中国画的线条意识，我怎么去影响后辈。”在他看来，中国画的未来才是最重要的。90年代，为了继续推动中国画中的线条意识，刘汉邀请50名国内知名画家联合倡议，成立了以倡导传统与现代相结合为宗旨的“现代中国水墨联盟”，他任秘书长。

　　刘汉常对学生说，事物是不规则多面体。思索中国画到了一定的火候势必放宽视野，需要把中国画周围互类相关的事物结合起来看。刘汉花了近10年的时间将中国画问题，中西医学、《孙子兵法》，还有中国体育腾飞等关联知识互相对比触类旁通。从1988年的《拾回来你失落明慧》到1995年发表的《上帝的青睐》把中国画放到宏观导向文化大背景下去思索前进。

　　刘汉关心的事很多，站的角度也高。儿时上海看到那块“华人与狗不得入内”的牌子如同埋在他胸口的石头，为此，他画了巨制《来复枪洞穿我的胸膛》。与其他表现民族灾难的作品不同，刘汉不仅让人感到悲惨，更让人感受到希望和抗争。交叉缠绕的线条和浓墨虚化的落难同胞遗体之外，画中还有一个瞪着惊恐大眼的婴儿，他从母亲的身体下爬了出来。他就是希望的化身。

　　刘汉觉得画应该表现事件的本质，时代的真实。60年代初，刘汉去历史博物馆参观，看到一幅表现三元里人民抗英的画，画中的农民们把鬼子打得稀里哗啦，好不痛快，但这只是客观历史的一个面。要还原这段历史便成了刘汉的一块心病，直到2000年画的巨作《牛栏冈大雨滂沱》终于了却心愿。图中刘汉不是画的农民正在打鬼子，而是打完鬼子后官府诚惶诚恐的把鬼子救出来，农民惊呆了的画面。官怕洋人，洋人怕百姓，百姓怕官而愤官，这才是历史的真实。为了画这幅画，刘汉去了三元里时抗英历史事件发生地进行实地考察，去了古战场、炮台。他既没有丢弃历史情景，表现现象又挖掘了相当深的社会背景，并进一步强化了自己的主观表现，一股郁勃之气呼之欲出。这幅作品在北京小范围观摩时，引起同行们的高度关注。继而由人民美术出版社总编程大利，著名美术评论家孙克牵头，举行了理论研讨会。该画最后被广东美术馆收藏。

　　刘汉如今75岁了，他的画却越画越大。他一直在探索。二十世纪的很多画家常常把传统和现代割裂开来，要现代的觉得不抛弃传统就拿不到现代，而重视传统的又认为中国画就是中国画，无所谓现代。刘汉看到了这两者反映出的现代中国画取向中的片面性，他主张传导传统于现代。这是刘汉绘画理念的核心，他几十年艺术实践也正是在这一理念的探索过程中次第成形。他创造了中国画前所未有的震撼力和感染力，代表了现在中国画的会理取向