有重要影响的《蓝星诗库》(人民文学出版社)继海子、西川、昌耀、舒婷等人的诗集出版之后，在20世纪行将结束的最后时刻推出了该丛书的第五本(也是其中最厚的一本)————《于坚的诗》。该诗集收录了于坚自《我的女人是沉默的女人》、《尚义街六号》以来的大部分诗作，包括长诗《O档案》和《飞行》，喜欢于坚的读者，终于可以了却一桩心事了。

　　有意思的是，就在不久前，还有论者把于坚的诗贬斥为非诗。面对这种可怕的指责，于坚没有后退，反而高兴地接受了这一说法。“这说明我的作品明显地区别于他们概念中的那类诗歌。相对于当代诗歌中已经在众多诗人们和批评家们之间获得了普遍共识的‘个人化写作’和‘深度抒情’，我的写作是非个人化和自愿停留在词的表面的，因而也是非诗的。”于坚说自己非常喜欢卡内蒂一部书的书名————获救之舌，并说：“我的写作拯救的是我自己的生活。而生活的价值就在于，能够用我自己的话说话。因而它与‘当代诗歌’这一公认的美学原则无关。”

　　核心的问题就在这里。现成的诗坛秩序已经有了一整套的美学规则，而多数的诗人就沦陷在这种美学陷阱里，凭着惯性写作，他们从来没有想过，真正的写作其实是对现成的美学秩序的反动。于坚从一开始就站在当代诗歌的反面，以期获得诗学意义上的原创性。

　　我的女人是沉默的女人

　　她像炊烟忠实于天空

　　一辈子忠实着一个男人

　　她总是在黎明或黄昏升起

　　敞开又关上我和她的家门

　　让我大碗喝酒大块嚼肉

　　任我打任我骂她低着头

　　有时我爬在地上像一条狗舔她的围裙

　　她在夜里孤零零地守在黑暗中

　　听着我和乡村的荡妇们调情

　　我的女人是沉默的女人

　　———《我的女人是沉默的女人》

　　当于坚在1983年写下这样富有生活质感的诗句时，中国的绝大多数诗人都还没在血泪控诉式的泛政治抒情中缓过神来。于坚先走了一步，通过接下来的一系列诗作————《尚义街六号》、《作品号》等，开始建立起自己那简明、日常化、注重细节、回到事物本身、置身存在现场的写作美学。当晦涩成了大部分诗歌的通病时，于坚的诗歌显示出了难得的朴素力量；当越来越多的诗人远离生活现场，转而臣服于二手的阅读经验时，于坚却甘愿留在有血有肉、看起来却庸常的生活中，以期用词语保存一些私人的细节和记忆；当整个诗坛因着海子的自杀而热衷于麦地、王子、天空这些集体乌托邦的语言符号时，于坚却清醒地从其中转身离去，并尖锐地指出：“细读某些先锋诗歌，不过是词汇的变化史。基本的构词法———‘升华’，从五十年代到今天并没有多少变化，不过是把红旗换成了麦地，把未来换成了远方而已。像海子这样的人进入神话，也可以看出在这个国家形而上学有多么广泛的基础。海子的写作还反映出所谓的先锋派的一个基本倾向，就是大词癖。脱离常识的升华式写作必然依靠大词。”可谓一针见血。与这种大词癖相反，于坚一度提出“拒绝隐喻”，并实践用最平常的词把自己想说的话说清楚，所以他写下了诸如《对一只乌鸦的命名》等名作，目的是想清除语言中的文化积尘，使写作重新获得一种命名的能力。试看这首《我梦想着看到一只老虎》：

　　我梦想着看到一头老虎

　　一头真正的老虎

　　从一只麋鹿的位置看它

　　让我远离文化中心远离图书馆

　　越过恒河进入古代的大地

　　直到第一个关于老虎的神话之前

　　我的梦想是回到梦想之前

　　与一头老虎相遇

　　这样的写作完全是异类，诗人试图怀疑每一个词语，并执意要回到词语的原初状态，这显然是当代诗歌新的写作难度，于坚是这一难度最早的挑战者————正是这样的写作，大大激发了于坚的原创力。他在词语上的努力，让我想起罗丹在《法国大教堂》中的一个著名观点：“独特性，就这字眼的肯定意义而言，不在于生造出一些悖于常理的新词，而在于巧妙地使用旧词，旧词对于天才来说已经足够。”从80年代早期写的以云南高原为背景的诗作，到80年代中期以日常生活为题材的口语写作，再到90年代以来关注语言作为存在之现象的诗作，于坚一直使用一些“旧词”，并在这种使用中使许多词语重新恢复了活力，恢复了它们与事物、生活之间的亲密关系，从而在别人看来最没有诗性的地方，重铸了诗性。

　　诗歌之所以会在今天面临如此艰难的境遇，实在是与许多诗人背离了诗歌的原意有关。如果有更多的人愿意像于坚这样，从词语、原创和生活本身出发，诗歌的命运必将改变。用于坚在该书“后记”中的话说：“应该是时代和它的美学向诗歌妥协，而不是相反。”