［对话背景］

　　莫言写作了5年时间的新长篇小说《檀香刑》面世了。这是一部什么样的小说？有人说刚读了一个开头就觉得毛骨悚然；有人说心脏病患者不宜读此书；还有人说小说的情节太残忍……不论说者站在怎样的角度言说自己的内心感受，小说毕竟是惊心动魄的————1900年德国人在山东修建胶济铁路，猫腔戏班的班主孙丙的妻子被洋人侮辱，孙丙借助义和团的力量反抗洋人。孙丙有个美丽的女儿叫眉娘，是县令钱丁的情人。在袁世凯的压力下，钱丁被迫将孙丙关入大牢，并给他施以类似西方木桩刑的一种残酷死刑————檀香刑。行刑者是大清朝头号刽子手、眉娘的公爹赵甲。赵甲把这次死刑视为他生涯中至高的荣誉，一心想让亲家死得轰轰烈烈。这个听上去大义凛然的故事，在莫言的笔下却成了一场华美的大戏。清末的屈辱历史退为全书的大背景，在这背景里呼啸着火车的锐叫，回响着温暖的、荡气回肠的猫腔。

　　写作：返回与超越

　　夏榆(简称夏)：《檀香刑》出版以后，读者和评论界反响挺大。时隔几年你的写作又回到高密乡，重让读者看到你鲜活的创造激情和力量。请问你通过这部书的写作想表达什么？

　　莫言(简称莫)：我想写一种声音。在我变成一个成年人以后，回到故乡，偶然会在车站或广场听到猫腔的声调，听到火车的鸣叫，这些声音让我百感交集，我童年和少年的记忆全部因为这种声音被激活。十几年前，我在听到猫腔和火车的声音时就感觉猫腔这种戏和火车走动的声音最终会在我的内心成长为一部小说。到1996年的时候，我想到胶济铁路修建过程中，在我的故乡有一个戏班的班主，也就是小说中描写的孙丙，他领导老百姓自发地与入侵中国的德国人抗争。当然他们的抗争用现代的观念看很愚昧。孙丙这个人在近代史和地方志都有记载，但被拔高得很厉害，他被塑造成一个不亚于李自成式的英雄人物。后来我作了大量的调查，走访了幸存的老人，发现孙丙作为一个农民，作为一个乡村戏班的班主，他还没有意识到反帝反侵略那样重要的问题，实际上他的想法很简单，就是修胶济铁路要穿过祖先的坟茔，迁坟肯定就会破坏风水。村里祖祖辈辈沿袭下来的生活会因此而改变，他们不愿意，就抗拒。然后就引发一场轰轰烈烈的暴动。我就写了这么一部书。

　　夏：我注意到你的写作，好像当你回到故乡高密的时候，就跟你天赋中的气质、激情、灵感甚至血脉相吻合，达到一种合一的状态。《透明的红萝卜》、《红高粱》、《红蝗》、《欢乐》、《丰乳肥臀》都如此，这样的写作饱满而酣畅，具有神性。你怎么看自己的故乡，高密是你的精神故乡吗？

　　莫：故乡对一个作家是至关重要的，即便是一个城市出生的作家也有自己的故乡。对我这样的成长经历或写作类型的作家，故乡在生活和写作中所占的位置更加重要。20年前我刚开始写作的时候，文学还有很多的清规戒律，还有很多禁区，我们那时还要从报纸和中央文件里寻找所谓的创作信息。我当时还在部队，做过一段代理保密员的工作，有条件比一般人通过新闻媒体更早知道一些国家、政治、政策的变化，报纸可能会两个月才知道，而我们通过中央内部文件及时就可以获知信息，比如关于刘少奇的平反，别人都还不知道刘少奇要平反的消息，我知道了就可以创作一部老贫农怀念刘少奇的小说。1984年，我从部队基层到解放军艺术学院，环境的改变和视野的扩展突然之间让我开窍了，那时我写了一篇小说《白狗秋千架》，第一次出现高密乡这个地理概念。从此就像打开了一道闸门，关于故乡的记忆故乡的生活故乡的体验就全部复活了。此后关于故乡的小说就接二连三地滚滚而出，就像喷发一样，那时候对故乡记忆的激活使我的创造力非常充沛。

　　夏：那时读者和评论界对你的出现感到吃惊。　　　

　　莫：到八十年代末我有意识地作了一下调整，我感到一味地写故乡写高密是不是会重复？读者会不会厌倦？后来写《十三步》和《九歌》这些小说就模糊了故乡的特征，代替的是小城或小镇，但依靠的还是那些很熟悉的记忆和体验。直到写《丰乳肥臀》的时候，再一次明确地以高密乡作背景，写它怎样从一个蛮荒的状态，经过一百年的变迁发展成一个繁荣的城市，反映了一个地区一个民族的变迁。当时这部书因为一些写法、思想、观念的差异引起争议，甚至被无限上纲批判。我在写《红蝗》的时候，在后记写了一个补缀，我说故乡是文学的概念，不是地理的概念，我写的高密乡是文学性的，实际并不存在，其中写到的地理环境、风土民情包括植物等，在实际的高密乡是不存在的，包括那种红高粱也并不存在。有好多外国读者看到《红高粱》后就想去当地寻找那些植物。肯定找不到。那是我内心的产物。高密乡实际上是作家的一个精神故乡。我记得美国作家托马斯·沃尔夫在写《天使，望故乡》时，故乡的人都攻击他，指责他诋毁故乡，但实际上他写的故乡是他自己的精神故乡。所以我提醒读者不要对我笔下的高密乡对号入座，尤其高密的老乡们不要对号入座。我认为作家在开始创作的时候是寻找故乡，然后是回到故乡，最后是超越故乡————超越故乡是一个非常艰难的写作过程。

　　写作：抵抗与不可抵抗

　　夏：那么你现在身处一座城市，城市生活影响你的写作吗？

　　莫：作为一个农民出身的人，我在农村逐渐生活了20年，最后进入中国最大的城市。实际上我现在在城市生活的时间比在乡村生活的时间要长，可为什么我在写到城市生活时就感觉笔下无神呢？好像读者或评论界也有这个看法。我觉得长期以来读者或评论界形成一个先入为主的定势，就是他们划定一个界限：这个人写城市题材的，那个人写农村题材的，写农村题材的人写城市生活是不可信的。包括贾平凹，有评论家曾经在一个讨论会上提出贾平凹写作城市生活的作品是失败的。我不同意这个说法，不能因为作家不是出身城市就断定他们写作城市的作品不成功不可信。比如格非，也是一个农民出身的人，为什么就没有人觉得他的城市题材的写作不成功呢？而王安忆、李锐，他们也都是城市出生，但写农村就写得很好。为什么我和贾平凹写城市人们就有看法呢？我觉得每个人心目中都有一个自己的城市，即使我们写的城市跟大家写的城市不一样。我就是用我自己的眼光看我生活的这个城市，有什么不可以呢？贾平凹写的西安难道不是一个很独特的视角吗？有什么不可以呢？我写的故乡是我的一个精神故乡，而我写的城市也是我的一个精神的城市。

　　夏：你在写《檀香刑》的时候就没有了这些约束。

　　莫：写《檀香刑》的时候就不管了，该怎么写就怎么写，自由无忌，我没法再把我的故乡虚幻掉，不管别人喜欢还是不喜欢。因为这涉及到我成年记忆中最深刻的东西：火车和猫腔。如果我把它换成江南腔或东北腔我会感到特别别扭，历史上高密乡也确实出现过在当时可谓是惊天动地的农民起义，在当时的情况下不管那些农民的动机是多么朴素，甚至带有愚昧色彩，但他们的行为现在看确实有非凡的意义，他们利用戏剧的方法，甚至借助岳飞这样的英雄人物作依托，跟掌握着最先进武器的德国入侵者抗争。把猫腔、火车跟孙丙抗德的故事连在一起，我就必须回到故乡，回到高密，我要非常鲜明地把高密乡的这个旗帜高高举起来。因为这些跟童年跟故乡跟历史紧密联系的一切是我的写作资源，我写《檀香刑》时确实是得心应手痛快淋漓。准确地说，我的写作是对优雅的中产阶级情调写作的抵抗。

　　夏：这几年你经历过很多变迁，人生际遇文学环境都发生了变化，社会环境公众心态和以往也极不相同，现在你怎么看自己的写作，怎么看当下的时尚化写作。

　　莫：文学发展到现在有了这样一个共识：每一个作家都有他自己的独特价值；每一个作家都有他自己的独特世界；每一个作家都要发出属于他自己的声音。在这种情况下所谓的时尚化写作就都有各自存在的价值。你当然可以反感可以拒绝，但他们还是有自己存在的理由和价值，他们会一步步走下去，他们有喜欢他们的读者。反过来他们对我们也可能不以为然，我觉得这些都需要以平常心看待。一个作家的突破很可能会在边缘，而一旦突破他马上会进入中心，变成一个流行话语作家，会逐渐走到自己的反面。我觉得现在真正可怕的是一些已经取得了写作话语权力的作家，他们用一种伪装的很悠闲很典雅的中产阶级的情调写作，这些人充斥出版和传媒界。这当然不只是一个孤立的文学现象，它还是一个社会现象。社会上确实有一些人发了财，不管通过什么手段，他们对西方一些中产阶级一言一行进行模仿，包括他们的情调。大概在九十年代中期的时候，北大的一些学者提出在下一个世纪谁决定一部书的命运，究竟是什么人在读书，他们提出一个“中产阶级”的概念，声称要为中产阶级写作。他们说你要想自己的书卖得好的话你就得讨中产阶级的欢心。我当时就说：在中国，中产阶级的提法还为时过早。我觉得一个中产阶级的审美情趣并不是有了钱就能培养起来的，而当今的中国有几个人能有超出普通中国人的意识呢？写作《檀香刑》如果有什么是有抵抗性的话，我觉得就是和这种中产阶级的写作抵抗。

　　写作：虚伪与诚实

　　夏：你刚才说你的写作是一种抵抗性的写作。几年前你就被看成是先锋作家，你怎么看当初的先锋或反叛的姿态？

　　莫：我觉得先锋并不仅仅是一种姿态，也不仅仅是一种写作态度，实际上是一种人生态度。你敢于跟流行的东西对抗，你敢于为天下先，这就是先锋的态度。甚至在很多人都不敢说心里话的时候你敢说就是一种先锋的态度。“文革”期间敢跟流行话语对抗的地下文学就是一种先锋，巴金在八十年代写《随想录》的时候就是先锋。在我看来实际上“文革”时期对作家的写作禁锢，有的是意识形态的控制，有的就是作家头脑本身就有的，你从小生长的环境和所受的教育，你的阅读等等决定了你不能那样写只能这样写。我当时的写作就是带着对这种禁锢的突破意识而写作的。

　　我写《欢乐》和《红蝗》的时候是一种抵抗式的写作，现在回头看都是一种表面化的抵抗。当时引人注目，让很多人咋舌。九十年代以后，随着年龄的增长，创作量的累积，那种有意识的抵抗越来越少，到了《丰乳肥臀》之后又掀起一个高潮。到1998和1999年以后的写作我变得低调，很多的锋芒被藏起来了，当时往后退了一步，有意识地压低写作的调门。我觉得评论家喜欢的那种东西我知道怎么写，比如我写的《三十年代的长跑比赛》、《牛》、《我们的七叔》、《拇指考》等等。当我突然变成我从前的调子的时候，很多人又不喜欢了，《檀香刑》就是这种写作。我已经压了三年了，用那种低调的比较优雅的态度写作。开始写《檀香刑》的时候也想写得不那么剑拔弩张，但压着压着就不想再压了。

　　夏：像这种《檀香刑》的写作是不是更符合你的写作天性呢？

　　莫：当然，如果从写作的痛快淋漓来说更符合我的天性。

　　夏：通常人们把先锋的姿态归结到青年，但是我们看到世界很多优秀的作家，随着他们年龄和阅历的增长，他们对人世的洞察更加敏锐，写作的态度也更加激进和彻底。

　　莫：一个18岁的孩子可能是非常保守的，一个80岁的老人可能是非常先锋的。我觉得衡量一个作家是否先锋就看他是不是虚伪，他是不是在用一种虚伪的态度写作。当然，小说是虚构的，用余华的话说“作品是虚伪的”，但你注入到写作中的情感不能虚伪，必须诚实。我觉得我们生活中最让人切齿的就是虚伪的话语。这甚至不仅仅是一个文学的话题。

　　写作：前进与撤退

　　夏：你怎么看世界文学呢？中国的文学在世界文学格局中的位置会不会影响你的写作，你想过自己的文学抱负吗？

　　莫：实际上外国文学对中国文学包括对中国作家的影响是至关重要的。现在我们回首八十年代的时候，任何一个坦率的作家都不能否认外国文学对他的影响，1984和1985年的时候拉美的爆炸文学在中国风行一时，很多作家都受到影响。没有八十年代铺天盖地的对西方作家和西方文学思潮的翻译和引进，可以说就没有现在的这种文学格局。八十年代中国作家就意识到对异域文学的借鉴是不可缺少的，但如果过分的借鉴甚至模仿就没出息了。实际上后来出现的“新写实”、“新乡土”的文学潮流也都是为了抵抗对西方文学的简单模仿。对于作家个体来说，要写出跟别人不一样的作品来，然后再写出跟自己已经写出的作品不一样的作品，这就足够了。我想如果有众多的作家实现了这个愿望，那么集合起来我们的整个中国文学就会非常丰富非常有个性。只要有这么一批作家出现，那么我们的文学自然在世界文学的格局中就会取得不可替代的作用。我觉得现在我们基本实现了这个愿望，我们没有必要妄自菲薄。我相信用不了多久，西方的年轻作家就会说他受到了中国的某个作家的影响。交流是双向的。我们一旦进入这种交流的正常态势的话，我们在接受别人的东西的同时，别人也会接受我们的东西。落差很大的两个湖泊之间，一旦闸门开放，只有水位高的向水位低的方向倾泻，你只有接受；但到了平衡的时候，两个水位一样高的时候，就互换了。

　　夏：现在很多作家开始关注国际视野，希望能走出国门参与到更广泛的国际间的交流中去，你有这种愿望吗？

　　莫：我觉得在今天信息如此发达，互联网普遍风行的时代，出不出去已经没有什么区别，在以前一个人出过一次国是一件很大的事。但你要是长期的到一个国家，你在法国或美国住三年或五年，你自然会获得很多东西，反过来如果你仅仅是在巴黎呆了七天，在纽约呆了两周，就觉得获得了一种国际视野，那也太简单了，这跟旅游没什么区别，这对文学创作没有任何帮助，不如静下心来，读一些书，看一些音像资料或许更有用。回过头来讲，如果一个天赋很好的人从八十年代就是在一种封闭状态中写作，根本不知道这个世界发生了什么，只按照他自己的想法写作，未必写不出好的作品。我觉得现在太多的信息让人无所适从。我有时候真想放下一切躲回高密乡，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学继承的今天，《檀香刑》的写作大概是一种不合时尚的写作，是对魔幻现实主义和西方现代派小说的反动，或者说它是我写作过程中的一次有意识的大踏步撤退。我认为一个作家独立自由地写作，不为外部所惑，那会是很美好很理想的状态。我希望这样的状态一直跟随我。（ 莫言 夏榆）

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