和许多朋友一样，操练戏剧的时候，我常常怀有这样一个假设：既然我们的观众是自觉自愿地走进剧场(我们的剧场大多是地下室、咖啡馆、画廊、酒吧、空屋子……观众们为了赶来看戏，常常要花上一两个小时穿越上海的大半个市区，看完了与我们聊上一聊，再匆匆上路，有的还要计算着如何赶上最后一班地铁，所以，他们来看戏，完全是因为真的喜欢我们的戏或我们“生产”的气氛)，所以他们不再心甘情愿地像以往一样被动观看，他们不再满足于单纯的“受众”角色，他们希望能够在剧场中参与戏剧的过程，从不同层次与编剧、导演、演员一起实现他们“在场”的戏剧。

　　我理直气壮地想当然：这是小剧场戏剧这种艺术的不可复制性决定的，小剧场戏剧是全面复制时代的仅存的几种不可复制的艺术之一。

　　美国有一出戏，演了十几年，讲的是一个谋杀案的故事。根据编剧编织的线索推理下去，故事中的每一个角色都有可能是凶手，而且理由充足、证据确凿。这出戏之所以能演上十几年，至今未见衰迹，却是得益于每次演出都由法官和观众共同决定凶手的人选。

　　由于每一场观众的偏好、思维方式，以及剧场的具体情境、当天的社会氛围的不同，每一次都是不同的角色被判定为凶手，理由千奇百怪，全看观众如何“表演”。换句话说，观众是“在场”的主角。

　　观众赋予戏剧以生命力——这是许多小剧场导演的希望。小剧场的观演互动性是大剧场所无法比拟的。从某种极端的角度上来看，这甚至就是两种截然不同的艺术。

　　我和身边的朋友们对大剧场没兴趣，认为孟京辉把《一个无政府主义者的意外死亡》搬进大剧场绝对是一个错误，即便票房的成功也掩盖不了大剧场对黄纪苏(注意：不是达里奥·福)剧作的削弱，这是对观众的力量的削弱。

　　以前在复旦的时候，学校里能演戏的地方不多，由于习惯的原因，我们“燕园剧社”的戏总是在“相辉堂”里上演，那是一个相当大的剧场。1996年，我导演的《事物的本质与联系》在那里上演。

　　尽管事先设计了很多与观众现场交流的手段，包括用绳索和报纸将舞台“过渡”进观众区、在观众之间设置道具、将部分演出移到台下、现场包扎观众等，但这些手段并未奏效。

　　走进大剧场的观众，或者说以前只走进过大剧场的观众早就形成了心理定势，除了眼睛，其他的器官全留在家里，他们尤其不喜欢演员对他们进行直接的“冒犯”。这与小剧场戏剧发达国家的情况大相径庭。

　　然而，一次意外，让我们发现了身边的观众喜爱的“参与”戏剧的方式。那是1998年，我的作品《椅子不知道》的首演。根据导演孙云龙的建议，地点选在同济大学图书馆的地下室。故事关于一个木匠(男人)和三个女人，其中两个被他称为“椅子”——他的作品，她们两个对这种命名采取了截然不同的态度。

　　演出的时候，观众就挤在剧中人的身边，欣赏这一个男人和三个女人的纠葛。现场的光线只留给演员，观众置身于黑暗之中，但与他们同处一间斗室，就像躲在别人家的壁橱里偷窥。观众们并未被要求参与表演，他们只是自始至终地坐在地上，在黑暗中窥视着。他们是安全的，没有任何窥视的风险，却有窥视的快感。

　　后来的观众反馈也证实了这一点，窥视作为参与戏剧的方式，在他们的身上获得了凯旋。

　　小戏剧的观众不是天生的，他们需要与戏剧不断地磨合。香港、台湾等地的小剧场戏剧的兴盛也只是近一二十年的事。相信戏剧看得多了，观众自然也就不再仅仅满足于窥视了。

　　套用一句话，原话是意大利作家埃斯特·卡尔维诺论文学的，但我觉得换成戏剧也非常合适：我对于戏剧的前途是有信心的，因为我知道世界上存在着只有戏剧才能以其特殊手段给予我们的感受。(上海 韩博)

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