新浪网友：天下第二泉

　　其实，这个标题也是从余华的另一篇小说：《现实一种》上化出来的。发表于1988年的《现实一种》，与后发的《许三观卖血记》行文风格绝然不同。

　　《许》可算是新写实小说，《现》倒名符其实，称得上是先锋小说。

　　“天刚亮的时候，他们就听到母亲在抱怨什么骨头发霉了。母亲的抱怨声就像那雨声一样滴滴答答，”……“她折断了几根筷子，对两个儿媳妇说：‘我夜里常常听到身体里有这种筷子被折断的声音’，……她继续说：‘我知道那是骨头正在一根一根断了。’”(长文版《河边的错误》P50)

　　这是《现实一种》的起始部分。从文字里，分明可读出一种对文本的探索式的、甚或是魔幻性的氛围。这种文字氛围，到了《活着》和《许三观卖血记》，业已全然不存在了。可以说，余华的文风大变：内容更故事情节化；文字更平实易懂，对白生活口语化；叙述手法趋向传统化，可读性更强了。

　　事实上，也正是这两部书，为余华赢得了文坛内外的众多的认同。似乎也是通过这两本书，余华从众多同时期的先锋作家群里脱颖而出，其名之盛，俨然已成为中青年作家的代表性人物了。小说的可读性的强化，也为其赢得了市场。可以说，余华在纯文学作家中，既得到批评家的认同，又得到读者市场的认同，是一个典型。

　　然而，对刚发萌的中国先锋文学来说，余华的成功，显然具有讽刺性。如果将先锋作家余华的成功，看成是对先锋性的妥协后的成功，或许对中国先锋文学的打击，将是毁灭性的。因为余华不是凭其先锋小说《在细雨中呼喊》，或《此文献给少女杨柳》走向成功，而是凭新写实的小说《活着》与《许三观卖弄血记》。

　　这种现象，至少暗示着，先锋文学业在中国的式微，必将对余华之后的作者们产生深刻的影响。“既然余华等走过这条路，证明是条险道，业已回头，我们就不必再费力走一次啦”。事实上，以当今文坛后起之秀，诸如朱文、韩东等的小说来看，可读性与故事性，已是他们决不容忽略的了。而余华的成功，对同时期的先锋作家，刺激更大。至少马原，也已在渐趋妥协。

　　不管是对先锋性的妥协；对市场妥协；还是对读者妥协；对北方语言的妥协……可以说，余华的成功，就是妥协的结果。

　　一，失落的母语

　　余华在浙江海盐度过了他的青少年时期。这一时期，对一个作家一生影响最大。正是这一段成长岁月，奠定了一个人对社会、人生的认知，确立了对生活的观察视角。尤为重要的是——语言作为思想的载体——海盐方言，业已成为余华写作思考的活载体。而且这一趋势，将伴随其一生。这里边就产生了矛盾：写作用的北方方言与思考用的母语的冲突。余华在〈意大利文版自序〉里，亦道出了此种困惑：

　　“我就是在方言里成长起来的。……口语与书面表达之间的差异让我的思维不知所措，如同一扇门突然在我眼前关闭，让我失去了前进的道路。”

　　“我在中国能够成为一位作家，很大程度上得益于我在语言上妥协的才华。我知道自己已经失去了语言上的故乡，幸运的是我并没有失去故乡的形象和成长的经验，汉语自身的灵活性帮助了我，让我将南方的节奏和南方的气氛注入到北方的语言之中，于是异乡的语言开始使故乡的形象栩栩如生了……”

　　这种困惑，与余华有相似的——从南方到北方的生活经验——的曹雪芹，250年前就有了。从《红楼梦》数十年删改后留在多种版本上的痕迹看，曹雪芹将底本里原先的吴语及南京话字眼，逐渐改成北方方言。当然，还是有相当的方言文字留了下来，因为曹的母语毕竟是南方话。比如第六回：“贾宝玉初试云雨情，刘姥姥一进荣国府”中：

　　……刘氏在一旁接口道“……先不先，他们那些门上的人也未必肯去通信。没的去打嘴现世。”这里边的“先不先”、“现世”都是南方口语，语言鲜活，衬得人物也更鲜明了。再有：

　　……满屋中之物都耀眼争光的，使人头悬目眩。刘姥姥此时惟点头咂嘴念佛而已。这里边的“耀眼争光”、“点头咂嘴”，似乎也是南方话。在这一点，余华和曹雪芹是共通的。我在〈许三观卖弄血记〉里，也发现了一些方言留存：

　　书中有一处，曾用“活脱”这个吴语，来形容相象。“……他抹一抹嘴，眼泪汪汪地回到座位上”(南海版〈许三观卖血记〉P211，下同)句里的“眼泪汪汪”，也是南方方言。再有：

　　“许三观将竹竿从井里取出来，搁在井台上……”(P50)这里的“搁”字，当是有南方母语。在第六章，“……躺在藤榻里，两只脚架在凳子上”(P41)这句，就不用“搁”字，而用的北方话“架”字。从这个细节上可看出，余华确确实实在向北方话妥协，而且比他的前辈曹雪芹妥协得更彻底，更少留痕迹。语言的鲜活性减少，文本的厚重度更低落。当然这句话里还是留了个只有南方才见的东西：“藤榻”，很有意思。

　　真正开启理解《许三观卖血记》一书的钥匙之一，余华自己已说了出来，“让我将南方的节奏和南方的气氛注入到北方的语言之中……”。请注意“节奏”和“气氛”四个字，就是说，《许》书的语言，尤其是对白，具有鲜明的南方口语感。书中人物的说话，句短，口语化强烈，节奏确确实实是南方式的。这是作为南方读者的我，首先就能感受到的，一如在《活着》中感受到的一样。比如：阿方在回答许三观时，说了一句“淡是淡了，可身上的血就多了”。这句话的语言内涵，显然用南方口语读出，才得其神韵。我想，如果换成北方王朔式的语言，不会写成“淡是淡了”，或是写成“稀了才成”？

　　南方的“气氛”，这种感觉还真说不清，字里行间，是真实地存在着。比如余华笔下的南方的河水：

　　“……许三观就这样躺着，被两个人压着，他听到河水在船外流动。声音极其清晰，连水珠溅起的声音都能听到，许三观觉得自己就像是睡在河水中间……”(P244)

　　再比如南方的冬季情景：

　　“……这几天阳光一直照耀着他们，冬天的积雪在两岸的农田里，在两岸农舍的屋顶上时隐时现，农田显得很清闲，很少看到有人在农田里劳作，倒是河边的道路上走着不少人，他们都挑着担子或者挎着篮子，大声说着话走去。”这些闲笔，都是很具美感的。这种美感，当然也是作者心里的故乡形象——典型的南方氛围。

　　这种氛围，和苏童的精神故土——香椿树街，亦有区别。苏童的南方，多的是堕落的、阴森森的感觉，却又不失锐气。余华的南方，除了无奈感，还有就是一种民间化、佛教式的宿命感在内。后者似乎也就更逼近了真实生活中的南方。毫无疑问，南方口语化的写作风格，让余华添分。当许玉兰一屁股坐到门槛上，眼泪汪汪哭起来：

　　“我前世造了什么孽啊……”时，相信许玉兰这一个角色，已成功地映进了读者的脑海中，很难再洗掉了。

　　二，零度叙述手法的成功运用

　　所谓“零度叙述手法”，用余华在〈中文版自序〉中的话说，就是：

　　“……于是，作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者……”

　　这是理解《许三观卖血记》一书的又一把钥匙。对于小说中人物的好恶评判，作者是从来不插足评判的。人物好人坏人黑白分明，这种写法脑袋就简单了。再说，在现实生活中，多的是性格含混的人。零度叙述手法，无疑是个避此“险”的好方式。余华也做到了这点。在书里，即使是恶到“吃人血”式的李血头，也有其讲人情的一面。对于许三观，作者也许不是全然“零度”，还是对其有所偏爱的，至少这个正面的形象还是很明确的。

　　不过，即使这样，还是能看到书中，许三观的市俗、不争、懦弱的一面。笔者看此书，为许三观掉了一次眼泪。倒不是在他好多次悲惨的卖血经历上，而是许三观去给挂牌“站岗”的许玉兰送饭，将红烧肉等菜放在饭下面。在满目荒凉的乱世中，忽然插入醒目的、暖融融的一笔，让人还是觉得了人世的温情。这一个细节，十足妙笔，许三观的可爱，赫然显见。是于无声处……

　　我以为，这种盛行于九十年代文坛的所谓“零度叙述手法”，在中国文学史上，不并是新鲜的东西，也不见得是一种纯然从西方引入的写作手法。似乎，中国的《红楼梦》、《海上花》直到张爱玲，早已在走这条路子。比如，曹雪芹在改写《红》时，日趋地脱离了先前章回小说的手法，自动的减少了回末的批诗。批诗，按现代小说来参照，正是作者介入小说发表议论的一个鲜明例证。在这方面，曹雪芹绝对是个孤独的先行者。这也是《红楼梦》有别于一般章回小说的地方。

　　鲁迅称赞《海上花》“平淡而近自然”。这种风格，不正和“零度叙述手法”，有着相类之处？在《红楼梦》、《海上花》中，很少有一个人物，是黑白分明，大奸大恶，卓然显现的。张爱玲曾在《红楼梦魇》里，论及凤姐儿时，说：“书中的目的并不是公正——反映人生，人生也很少公正的事——而是要构成她私人的悲剧。”

　　我觉得，这句评语，放在许三观身上，同样是适用的。确确实实，要说许三观的卖血史是一出悲剧，那么造成此种悲剧的原因，除了中国社会荣枯的不确定性之外，许三观个人不争的性格，难道不是更根本的原因？

　　中国的小说写法，自五四新文学运动始，日趋欧化。当欧化的长句子成为时髦时，中文小说也日益脱离了自身发展的轨迹，到了巴金的《家》等小说盛行时，似乎语言的精炼已不需要了，只要有一种思想，再用欧式长句组织起来即可。到了四十年代，张爱玲一改欧风，创造性地因袭了《金瓶梅》、《红楼梦》这一路中文小说技法，可以说是有勇气的。可笑的是，很有一帮不通之人，将张归于鸳鸯蝴蝶派，这好比是只看到了《红楼梦》章回小说的面子，而没有看到她的写作手法，业已超越一般的章回小说的里子。

　　1980年代，伴随着西方各种现代派手法的传入，中文小说又进行了一次欧化运动。这次运动的结晶，是产生了一批先锋作家与先锋文学。这批作家注重小说文本的结构、语言等的创新，小说的故事性与可读性，倒成了次要的了。举一个表面的现象：余华在先锋小说《河边的错误》里，长于15字以上的句子，比比皆是。这些，都是欧化的标志。更有长到25字一句的：

　　“老邮政弄有两个人曾在案发的那天傍晚五点半到六点之间，……”(长文版《河边的错误》P24)。而在《许三观卖血记》中，很少能看到长过15个字的句子。从这个方面上来讲，余华的写作，无疑是在向传统小说的叙事手法上回归。

　　中国人在实生活中讲话，大约是很少有人讲一句话超过15字，而不作停顿的。可是，零度叙述手法的成功运用，并不等于说余华在中文小说手法上，有了大的创新。因为这种写法，已有曹雪芹、韩邦庆、张爱玲等大家在先，也就有了可比性。余华与他们相比，无论是语言的鲜活性，写作技法的创新度，小说思想意境等方面，皆有逊色。

　　语言的鲜活性，前面已讲，余华过多地对北方话进行妥协，而不象曹雪芹张爱玲，敢于有份量地保留。写作技法上，《红楼梦》、《海上花》里，有好多“穿插”与“藏闪”的传统手法，相较《许三观卖血记》里，就过于平铺直叙了。在张爱玲，则成功融入了西方的心理描写，比喻才情非凡。相较，《许三观卖血记》，则基本靠对白支撑，几乎无力着墨于心里描写。这对一个曾在先锋小说时期，就心理描写尝试过多种写作手法的作家来说，不啻是一种堕落。

　　在《在细雨中呼喊》，有很多漂亮的意识流动的文字，那是一种充溢着激情的文字。在《许》书里，也能发现一点留存。比如写到少年时的三乐时，曾有这么一段描写：

　　“他们让三乐走开，三乐只好走开，他经常一个人在大街上游荡，吞口水在糖果店外面站很久，一个人蹲在河边看着水里的小鱼小虾，贴着木头电线杆听里面嗡嗡的电流声，在别人的家门口抱着膝盖睡着了……他经常走着走着都不知道走到什么地方了，然后问着路回家。”(P51—52)可惜，就作者只点到为止。在比喻方面，余华是有才情的，这一点容后细述。小说的思想意境方面，作者过滤掉了太多的东西，这一点也容后细述。

　　其实，作家这种不介入文本发表意见的写作手法，也不是唯一的、至高无上的小说手法。比如对于介入实生活很深的小说，作家介入其内追根究底，更能包容一切素材，也就不会因形害质，而且小说文本更厚重。比如索尔仁尼琴的《古拉格群岛》。

　　在《追忆似水年华》里，如果不让普鲁斯特发表议论，那此书最有趣最值得玩味的地方，也就没了。常常是这样，普氏刚描绘某一位贵妇人，就笔际一拐，用作家的口吻，对她的言谈作派进行冷嘲热讽，却又写得妙趣横生，更能道出人所见而未发之辞。比如：在刻划德·康布尔梅—勒格朗丹夫人的附庸风雅、不懂装懂时，普氏插进来挖苦一番：

　　“……可是，她那与任何记忆都不相吻合的声音、脸庞和毫无依托的空泛的微笑却在宣布：‘我一无所知。’……”(译林版《追忆似水年华》第四册P215，下同)这种人物，这种场景，在实生活中是真实存在的。说实话，笔者自己也曾有过这种情形，想来留给他人的印象，当和普氏描绘的相当。

　　再比如：“……可我心里清楚，幸福是决不会任人全部占取的，而且阿尔贝蒂娜尚处于不谙世事的年龄(有的人永远跨越不了这个年龄)，尚未领悟到，幸福难以十全十美，其原因并不取决于施予幸福的一方，而在于感受幸福的一方……”(P249，同上)作者经常发出的此类真知灼见，比比皆是。

　　但是，能写出这类文字的作家，终是有些不可求。这只关乎作家的学养与对生活的敏感程度。通篇没有什么故事的情节，只有些感受性的文字，写此类作品的中国先锋作家中，孙甘露写得最流畅，可惜小说都写得不长。写得既长又成功的，目前我只看到陈村的〈鲜花和〉。

　　三，对白取胜，显比喻才情。

　　可以这么说，《许三观卖血记》一书，70%是人物对白。这让我想起海明威曾写过的一篇短篇小说《杀人者》。此篇大约95%是由对白组成。有趣的是，《许》书的风格，是言简而义深，隽永耐看。在这一点上，和海明威的作品颇多类似。余华在人物对白手法的运用上，当已是炉火纯青了。举个小例子，描绘人物动作，不实写，靠对白交待：

　　“他们走在路上，一行三人……许三观对左右走着的两个人说：‘你们挑着西瓜，你们口袋里还放着碗……”(P5—6)当然，这类写法，在《红楼梦》中，已是有见的了。

　　我一直以为，一个现代作家，有无比喻才情，是其有无才情的标志。无论是普鲁斯特，还是张爱玲，都是这方面的大师。余华在《许三观卖血记》里，已见出众的比喻，这似乎也成了我看好他的一种理由。如：

　　“……爷爷的手掌就像他们工厂的砂纸。”(P1)

　　“他们把木桶扔进了井里，木桶打在水上“啪”的一声，就像是一巴掌打在人的脸上……”(P10)

　　“……饭店是在一座石桥的桥堍，它的屋顶还没有桥高，屋顶上长满了杂草，在屋檐前伸出来像是脸上的眉毛。”(P13)是有趣之笔。

　　“……他看到阿方和根龙是先拿起酒盅，眯着眼睛抿一口，然后两个人的嘴里都吐出了咝咝的声音，两张脸上的肌肉像是伸懒腰似的舒展开来。”(P13)，这里边几个动作写得活灵活现，人物就这样被写活了。

　　四，对现实政治的过滤。

　　《许三观卖血记》，对应的年代背景，约是自上个世纪四十年代末至八十年代初，某个南方小县城。和何顿相比，余华是聪明的，不实写是某一地。何顿因实写长沙这一城市，弄得有人来坐实其书中之人物。在当下中国，这种写法必定是徒生麻烦。余华在书里，只提到城、街，乡下，村，河、厂、桥，这是一种高明的过滤手法。此城的地理位置，也只是知道离上海相距不太远。

　　书中令人印象很深的一章，就是对饥饿的描述。此事发生在1959至1961年，当时中国发生了大面积的饥荒。很有意思，余华就是这个时期出生的。更有意思的是，官方在描述这段历史时，一直称之为“三年自然灾害”时期(据近年来批露的材料，人祸还是主因)。余华在小说中，居然坐实了这一说法，还让老天爷发了场大水：“水灾过去后，荒年就跟着来了。”(P120)

　　再有，书末许玉兰在大骂三个儿子没良心时，又提到“……想当初，自然灾害的那一年……”看来，谎言讲了千遍万遍以后，还真能成为真理。

　　在书中，作者没有实写“自然灾害”时期，有没有人饿死。这些过滤，显然削弱了作品现实的批判力量，和人道的力量。

　　红卫兵盛行时期，一乐二乐正在上中学。而他们的性格表现，却一直和前期一样，没有受到社会舆论和左右同龄人的激进影响，而有大的起伏。作为实生活中，此种状况少见。这只能说明作者过滤文革的东西太多了。

　　过滤太多，书就显单薄。

　　在封底，比利时《南方挑战》对此书有很高的评语：“这是一个寓言，是以地区性个人经验反映人类普遍生存意义的寓言”。确实，余华经常在此书中发出寓言式的句子。还没开始发大水，借许玉兰之口，早已未雨绸缪了：

　　“许玉兰经常说：‘灾荒年景会来的，人活一生总会遇到那么几次，想躲是躲不了的。”(P119)这句话里，宿命的味道太浓了。

　　又如，小说末尾，当许三观被告知他的血已没有人要时，说了句能体现此书主旨之言：

　　“以后家里要是再遇上灾祸，我怎么办啊？”在这里，你可以理解成一个民族之文明业已发展到极至，其靡烂的身躯里之血液，也日渐老化；整个民族的血性，早已不活跃。再遇上灾祸，怎么办？只有灭亡。这也许就是作者想告诉读者的隐语。

　　一句话，作者的姿态是先验的和宿命式的，也是无可奈何的。也许此书结在此处，将更“有余不尽，回味无穷”。

　　既然余华写作是用南方母语思考，言语节奏也是用南方母语，其精神故乡，写作氛围都停留在故乡浙江海盐。那么，自他长住北方，远离南方故乡之后，对故乡现实是否会有一种疏离之感呢？这也是我看完《许三观卖血记》后，产生的一个疑虑。余华的故乡，其实也只是他心内的故乡了。十几年的离开，整个九十年代南方社会世俗生活的繁杂更迭，余华显然是隔膜的。九十年代，中国世俗社会的变迁，放在整个时代的长河里来看，也可称之为“巨变”。王朔在《我看金庸》一文中，霸道地说老金：

　　“老金大约也是无奈，无论是浙江话还是广东话都入不了文字，只好使死文字做文章，这就限制了他的语言资源，说是白话文，其实等同于文言文。”

　　余华是金庸的老乡，这句话，同样也对景到余华身上。

　　于是上述的疑虑，也更加重了。

　　其实，每个南方人，在写作时都有这种困惑：自己日常生活里鲜活的母语，入不了文。而正在流行着的鲜活的北京(北方)方言，王朔这类北方作家可以随手写入文，而且还能成就一种独创文风。什么“爱你没商量”，什么骂人时“丫的丫的”，在南方的真实语境中，根本不存在。说实话，作为一个南方人，我到现在也不理解“爱你没商量”这一组词，是怎么折腾出来的？反正，在南方的语境里，永远生不出来。

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