1987年人艺排演《北京人》。冯远征、王姬主演

1989年人艺排演《雷雨》。顾威、濮存昕、龚丽君主演

　　下周，人艺纪念曹禺诞辰90周年经典剧作展就要开幕了，这次大规模的纪念活动包括了复排的《雷雨》，新排的《日出》、《原野》。(不过，中央戏剧学院要排演的，有姜文、巩俐等明星参与的《北京人》却不幸搁浅，不知北京观众何时能与曹禺这部巅峰之作结缘。)8月16日，《原野》在人艺小剧场率先亮相，8月20日，《日出》在大剧院登台。

　　根据相关的新闻报道，这两出戏都对曹禺原剧做了大刀阔斧的改动：任鸣导演把《日出》一、二、四幕的场景搬到了当代的迪厅；李六乙导演走得更远，用电视影像装饰舞台，演绎仇虎与焦母的暧昧关系，还要让他们与《本能》等好莱坞电影共舞。现在很少有哪个导演肯老老实实、忠实原著地排演经典剧作了，戏剧是活的生命，它一旦走上舞台，就超出了剧作家的控制范围。

　　从另一个角度讲，能被后人从多种角度理解和改编，恰恰说明了作品的经典性，莎士比亚是最好的例子。改编是为了求新，为了体现某种时代的趣味，经典永世长存，不会因为不同的目光而改变。经典的曹禺在他留下的剧本中获得永生，那些富有感情的字句是一个天才生命的印记，引领我们走向剧院的小舞台与人生的大舞

　　《雷雨》：生命始于盛夏

　　一位学者将他论述《雷雨》的章节命名为“生命开始于夏”。这是一出像盛夏一样郁热的戏剧，所有的人物都被这热压抑得透不过气来，当驱赶热浪的雷雨挟全剧的高潮到来之时，剧中人就奔向了他们命定的死亡与疯狂的归宿。

　　曹禺开始酝酿《雷雨》只有19岁，23岁时他完成了这部处女作，震动剧坛。从1935年8月国内首演至1936年底，各剧团上演达五六百场，茅盾形容为“当年海上惊雷雨”。《雷雨》自诞生之日起就众说纷纭：正倡导“新生活运动”的国民党当局认为它“有伤风化”，禁止演出；左翼人士声称“雷雨”象征了淫恶丑陋的资产阶级的崩溃，是社会现实的反映……曹禺对这些“理智”的解剖刀感到不满，他为《雷雨》写了一篇序言：“《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种明显的力量。情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔。《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’。”“富于魅惑性”的繁漪是曹禺着力最多的角色：“她是一个最‘雷雨的’性格，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨”———所以，我们读书看戏的时候，最好不要纠缠在资本家周朴园是不是富有“人性”、鲁大海分量的轻重这类问题上。

　　读剧本的另一个好处是可以看到“序幕”和“尾声”，它们从《雷雨》首演之日起就没搬上过舞台，而它表明，对于《雷雨》“太像戏”之不足，曹禺在戏剧结构和风格上都在自觉地弥补。序幕、尾声发生在“雷雨”故事十年之后，从两个小孩的视角来呈现，周朴园已经将房子卖给教会医院，腊月三十，下雪，周朴园来看望已经疯掉的繁漪和侍萍。在冬天与夏天、冷与热、雪与雨的对照中，曹禺希望为观众制造欣赏的距离，不要让戏剧在高度紧张中戛然而止，“要流荡在人们中间还有诗样的情怀”，“导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海”。

　　《日出》：

　　“太阳升起来了，黑暗留在后面”

　　《日出》的题记令人印象深刻：“天之道损有余而补不足，人之道则不然——损不足以奉有余。”这句话已经决定了《日出》与社会现实的密切关系。1935年，电影明星阮玲玉的自杀成为触发曹禺写《日出》的一个因素。方达生的影子则是曹禺的朋友、作家靳以。曹禺此时在天津，有时和剧团的朋友们到惠中饭店相聚，看到陈白露一样的女子和她周围形形色色的人物。曹禺开始冒险到底层的妓院去调查，有一次差点被人打瞎一只眼睛，不过他发现了“翠喜”、“小东西”。一件件不公平的血腥事实，刺痛了他的心。“我要的是太阳，是春日，是充满了欢笑的好生活，虽然目前是一片混乱。于是我决定写《日出》。”

　　陈白露或许是最让当代读者感到亲切的角色。她是典型的“都市女孩”、心灵上的“漂泊人”———不乏美好梦想，却又物欲强烈。厌倦生活，对这厌倦本身也厌倦。她失去了自由，但更多不是由于外界的压迫，而是因为不能、也不想摆脱已经习惯的生活环境，她是“习惯于金丝笼的鸟”。她说生活里最可怕的是“平淡、无聊、厌烦”，追求新鲜、刺激、有力量的生活，最终还是掉进了彻底的平庸和倦怠。聪慧、清醒、自身的无力感使她嘴边总是挂着“嘲讽的笑”。

　　《原野》：

　　“只要你在我的身旁，

　　那原野也是天堂”

　　以太阳升起为意象、工人合唱做结尾的《日出》使观众对曹禺怀有不同的期待：左翼如周扬希望曹禺能走社会问题剧的路子，并赋予更明确的阶级观点；右翼如沈从文则提醒曹禺，中国的话剧观众还是“知识分子居多”。在微妙的气氛中，曹禺拿出了令两方都惊异、不解的《原野》，并对这出戏的创作长期保持沉默。直到46年后的1983年，他才开口：“《原野》是讲人与人的极爱与极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗，它没有那样多的政治思想。”波斯诗人欧涅尔的词句令他怦然心动：“要你一杯酒，一块面包，一卷诗，只要你在我的身旁，那原野也是天堂”。曹禺在《原野》中回到了他“心魔”的起点———“原始的蛮性的世界”。在仇虎、金子、焦母这些人物之间，爱与恨、欲望与复仇，都是如此强悍、热烈。在这粗蛮的背景之上飞扬着主人公“天边外”的梦想———“金子铺的地，房子都会飞”的黄金天堂。

　　《原野》一出世的命运就不妙，有人把它受冷落归于因为抗战正热转移了观众的注意力，不过它还是遭到了明确的批评：一出“农民复仇”的戏，干嘛写得这样鬼气森森、脱离现实？另一种说法是它某些场景与奥尼尔的《琼斯皇》类似。今天，想必观众已经能够了解借鉴和抄袭的不同，而且，《原野》决不是一出“农村题材”的戏剧。

　　《北京人》：

　　“诗意的潜流”

　　《北京人》写于抗战时期。在大后方的小城江安，寂寞的曹禺结识了方瑞，一位性格沉静、擅长书画的名门闺秀。他把对这位女性深切的爱恋，融入了对愫方的描绘之中。《北京人》一改曹禺以往作品郁热、压抑的调子，呈现出秋阳般温暖、从容、澄澈而略带忧伤的气质。一向内省的曹禺在火热的抗战生活中，却把目光回望遥远的过去，剧中的人物、环境投射着他的亲人、朋友的影子：“我写《北京人》时，记忆不仅把我带到我的青年时代，而且带回到我的孩提时代，那是非常奇怪的……”

　　《北京人》是曹禺对契诃夫的一次敬礼，平常的生活、淡淡的调子，却有内在的诗意流动不息。“出走”的意象、对旧时代的告别，都让人想起《三姊妹》、《樱桃园》。曹禺塑造了三代“北京人”：象征原始生命活力的远古北京人，代表五四新文化的人类学家袁任敢和他的女儿袁圆，夹在二者之间是只剩下“生命空壳”的曾氏父子。但是，曹禺力图赞美的前两者恰恰是他笔下最生硬的形象，而曾文清、愫方这些旧时代的人物却散发着诗意的芬芳。曹禺知道，那个已经烂掉的时代是要被抛弃的，而他的笔又在对旧生活精细的描摹中流连徘徊。诗意在出走与停滞、抛弃与留恋之间升起，在一片失落感中却造成了微妙的喜剧氛围，曹禺说：“《北京人》，我认为是出喜剧。我写的时候是很清楚的，写的就是喜剧。有什么可悲的呢？该死的死了，该跑的跑了。”

　　曹禺后来讲，他很清楚出走的愫方和瑞贞是去了延安。袁任敢是和共产党有联系的。“我明明知道，但不能写……古老的感觉没有了，味道也没有了。”其实我们不必问“愫方走了以后怎样”，它已经超出了戏剧应该回答的问题。《北京人》的题记说：“海内存知己，天涯若比邻”，这部戏的知己一定很多，遗憾的是，它已久不见于北京舞台，那清冷的芳香只是在书页间流荡，令人梦牵魂绕。(尚晓岚)

1984年青艺排演《原野》。杜振清、宋洁、殷新主演

50年代人艺排演《日出》。杨薇、周正、董行佶主演