文学的“陌生化”问题_新浪教育

文学的“陌生化”问题

http://www.sina.com.cn 2004/11/29 13:05 新浪教育

文学的“陌生化”问题　　　　　　　　芦苇泉　　文学和生活及读者的关系问题，已经被我们争论了多少年，可以说自有文学以来，这种争论就已经存在了，但直到今天，似乎也没有谁给出一个令大多数人都信服的答案。也许这个答案根本就不存在于这个世上。由此，就给了我乱说话的机会和理由。我的话题至少会增添一点热闹。文学应是不同于生活的，它一开始，就站在生活的另一面，像镜子里的人和镜子外的人一样地不同。但当文学被认为是真实的生活，让人们接受下来之后——若干年之后，在人们甚至已经忘记了文学同生活还有什么区别的时候，文学又该回到生活那里去了——它们就像是一对孪生兄弟，而实际上是同一个人。这时的文学变得陌生起来。　　换一种说法　　文学是不能像照相机那样去照搬生活的。这和“文学又该回到生活那里去了”是有很大不同的。不同在于，文学用文学的手法和规则去处理了原汁原味的生活，它只撷取了对它有用的那些东西。就像经过了整个酿酒的过程之后，文学留下的只有酒。每一个酒厂造酒的过程是差不多的，但工艺不同，素材也有差异，因此酿出的酒会有好酒和劣酒之分。任何一个过程都是复杂的，是难以控制的，尤其是文学创作的过程。文学作品有的背离了生活，有的逼真地反映了生活，这种差异，来源于对创作过程控制的差异。生活是这样，你却说是那样——让生活稍稍变了样子，换了一个得体的说法。这种“说法”里充满了技巧。“说法”即是艺术本身。大的“说法”是一部完整的作品，比如《尤利西斯》；小的“说法”，也许只是一句话，比如“这间屋子里什么味都有，就是没人味”，或者“长安一片月，万户捣衣声”——很深刻，并充满着智慧。每一首成功的诗都是“换了一种说法”。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，这首诗的意境你如果用同样简短的几句大白话直接说出来，我想就没人承认它是经典了。这首诗好在第二句和第四句换了一种说法。这么简单的两句话，生活中的人是不会说的，谁说出来了，大家就要笑话他：穷酸。生活中不能说的话，是专门留给文学去说的。　　生活的真实这个问题，也够复杂的。很少有人能够真正地看到生活的真实。平常中你认为的真实，往往是肤浅的，往往是带有假象的。生活的真实，有时和你看到的真实恰恰相反。博尔赫斯的这一段话是挺有意思的，他帮助我说明了一个道理：“我们读到弗兰茨·卡夫卡的《城堡》的时候，我们也都知道这个人最后还是进不了这座城堡。也就是说，我们不能够真的完全相信快乐和成功的结局。或许这就是我们时代的悲哀吧！我想卡夫卡在想到要毁掉这本书的时候一定也是这么想的吧：他其实是想要写一本既快乐又能振奋人心的书，不过他就是觉得办不到。当然啦，就算他真的写了这样的一本书，大家也不会觉得他讲的是实话。这不是事实的真相，而是他梦境的真相。”[1]《城堡》里的生活，显然是不同于我们的日常生活的，但我们都不怀疑它的真实性。　　文学和生活的关系问题，我是试图想说清楚的。但说了很多话之后，我发现自己也不能将它说得比别人更清楚一些。原因在哪里呢？似乎找不到说服我的原因。把生活写得太像生活了，文学就成了照相机。把生活搞得太玄乎了，人家又说你是胡编乱造。文学和生活的距离问题，也即是它们二者的关系问题。这个距离要有一个度——不即不离，谁掌握好了这个度，谁就有望成为成功的写家。　　“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样……艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[2]这里的“见”是第一次所见，是未被“污染”的“看到”：“如果我们对感受的一般规律作一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的便变得带有机械性了。例如，我们所有熟悉的动作都进入了无意识的、机械的领域。如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞同我们的意见……”[3]文学和生活的关系在什克洛夫斯基那里变成了“反常化”（也叫“陌生化”）。这个理论已被大多数人接受。我们之所以接受他的理论，是因为我们找不到更好的“说法”。　　虚构　　虚构是生活的变形。在阅读的时候，大都有过这种奇怪的感觉：越真实的你感到越虚幻，相反，越离奇的你感到越真实。虚构就像文学的血液。而小说，有些激进的学者，则把它直接定义为虚构文学。“一部书皆从才子文心捏造而出，愚夫则必谓真有其事”，这是金圣叹在《水浒传》第三十五回中所作的夹批。这样简短的一句话，差不多就给小说下了一个完整的定义。　　中国古代小说几乎没有不是虚构的，多重虚轻实。《西游记》可谓是虚构的极致之作，“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事。极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”[4]历朝历代的传奇、寓言，都属“极幻”之作。《红楼梦》里如果没有那块石头，那就没趣多了。《水浒传》里的109位（另一位指晁盖）好汉，多少是真有其人，更何况真有其事了。梁山水泊这个地方到底有无，也是至今难考。然而，有人却说“今读罗《水浒传》，从宫中放出许多罡煞，又从梦里收拾一场怪诞……总之，唯虚故活耳”。[5]还有，《聊斋志异》里的那些美丽的狐仙，哪个又不是虚构？　　虚构使生活变得陌生，从而对生活的理解往往也更加深刻和惊心。卡尔维诺的小说《树上的男爵》和《分成两半的子爵》都是虚构之作，里面的人物都是生活中不会存在的，但我们阅读时又感觉不到其虚假，感到的是一个陌生的世界、陌生的体验。前者的主人公柯希莫对人世间的厌恶、失望，后者主人公梅达尔多·迪·泰拉尔巴子爵被劈开的两半身体之间的惊心动魄的善恶斗争，又都是那样地真实，写的就像是我们身边的人物和事情。小说把树叶一样的一个个片断连缀起来，创造出了不同凡响的另一个世界。马尔克斯的《百年孤独》中的魔幻场景，特别是没有生死界线的人生，我们也没感到他那是在杜撰。在小说的感召下，我们甚至相信自己也曾经历过这样的一段日子。　　险些忘记了金庸。从想象力角度看，他确实是一位不错的作家。但从文化上看，美中不足，还是稍稍单薄了一些。　　形式的“陌生化” 　　什克洛夫斯基认为：“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的方法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长：艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[6]但是看惯了中国“小说家”的小说，你怎么能够轻易地接受这样的理论？鲁迅、沈从文、张爱玲的小说差不多适合这个理论。另外的作家，巴金、赵树理、马烽、丁玲、浩然（随便举一些，反正差不多都一样）等，与此就风马牛而不相及了。他们好像就知道教科书上写着的顺叙、倒叙、插叙、补叙等，胆子小，又听话。“内容决定形式”的原则，控制了中国文学几十年。这根金箍棒，最近才从中国官方的《文学概论》中删除，改成了“形式也是内容的重要一部分”。但要从人们的头脑中将此一句话清理干净，还要花很多年的时间。后来的作家莫言、余华、残雪、张炜、王安忆、韩少功、蒋韵等一大批作家用“复杂化形式的方法”，写出了一大批新作品，世界文坛才有了中国文学微弱的声音。　　“故事情节只有少数几种类型：也许我们应该讲的是，这些故事之所以有趣在于故事情节之间的转换和改写，而不在于故事情节本身。”[7]后现代主义小说的鼻祖博尔赫斯是一个近乎传奇式的人物，在小说史上，他堪称形式大师。他的小说既新又奇，采用了数不尽的手法，一篇一个样子，被人们誉为“作家的作家”。他之所以对小说形式进行革命，是因为他比别人更早地看到了小说的危机。他忍受不了小说的死板——“我认为小说正在崩解。所有在小说上大胆有趣的实验——例如时间转换的观念、从不同角色口中来叙述的观念——虽然所有的种种都朝向我们现在的时代演进，不过我们却也感觉到小说已不复与我们同在了。”[7]在这种每一个大师都几乎不可回避的孤独和失望中，博尔赫斯写出了许多开一代新风的作品，为挽救小说的败落开出了难得的一剂良方。其文本结构的开放性，对世界文学产生了深远影响。他常常采用的技巧形式是：开头缺失、结局不可达、结尾缺失、多重结尾、过程化文本、以及注释、间断、累赘手法等。他在小说《布洛迪的报告》的开始，就声明：“这份手稿少了第一页”。[8]在《“三十”教派》中有关“三十”教派的那份神秘文稿在他的笔下不仅缺失了开头，连结尾也没有。作者对开头的缺失故意不提，只是简单地对丢掉的尾巴进行了说明：“那份手稿的结尾部分没有找到”。[9]一个事件或故事可以没有结局，但却可以赋予一个假设性结尾。小说《三月四月》和《接近阿尔莫塔辛》的结局不是无限就是虚无。中断和断裂也充斥于博氏的小说中。《赫尔博特·奎因作品分析》对这种手法进行了大胆实验。这些写作方式看似荒诞，近似于中国某些批评家的断言：玩弄文字游戏。然而，你一旦读懂了这些作品，你就会发现这些看似荒诞的作品恰恰是最贴近生活的。博氏的小说是从本质上贴近。生活何尝不是如此？没有标准答案的生活，充满着变数，生活里的每一个故事，不是无头无尾，就是几个头、几个尾。生活本身就充满着断裂，有的由一个一个片断连结而成，有的却又无法连结，就那么一片片地散落着。　　注释和后记，是“博氏故意暴露创作过程的美学取向，使文本呈现出非确定性、非固定性的开放性特征……博尔赫斯的注释与正文之间并无这样的等级关系，它本身就是虚构因素，很多关键性的艺术构思、答案往往就埋藏在注释里，不容读者有所忽略。如果不清楚博尔赫斯注释的这一实质，就会令译者或读者混淆作者注、编注、译注之间的关系，模糊其面目，从而可能会误解文本，因而译文加上‘作者原注’的说明性注释是非常必要的。博尔赫斯的注释的正确位置本不是纸张的脚底，它本应该回到正文中去。”[10]博尔赫斯使用注释和后记这种别人没用过的手法，主要意图是从文本的意义上考虑的。这些方法的使用，使小说有了一种“陌生化”的感觉。让读者大吃一惊，这怎么会是小说呢？认真地看几遍之后不得不收起怀疑，承认它是地地道道的小说。　　“陌生化”的文学与读者　　文学的“陌生化”会吓走一些读者。有些不喜欢“陌生化”的读者不但不走，还要跺跺脚骂上几句：“中国文学倒退了”、“诗坛一片混乱”、“没有一首好诗，没有一部好小说”、“文学脱离了人民”……等等，反正这样的话，我们是听多了。但中国当代文学真是这么糟吗？事实上是和他们的评判正好相反。中国文学有了从未有过的宽松环境，把诗歌、小说放在世界文学的大格局中去写去读，整个中国文学呈现出了“万象之气”。创作队伍也不再是过去的“小学文化”，许多大学生、研究生、博士生加入进来，推动中国文学的“升级”。我发现那些骂中国文学没有好作品的人，大都很少读书，看了几首不好的诗，就大骂中国诗坛。我劝他们埋下头去读一百人或几百人的诗之后，再下结论。有的是文化程度不高，却认为自己是大学问，过去有学问，不一定意味着今天仍有学问。读者要跟上。好作品就放在那里，你的文化素质达不到，你不但看不懂，而且连找都找不到。学问就是入门证。读不懂的作品不一定不好，《诗经》305篇，有多少中国人能读懂？但谁敢说它不好！汪国真的诗好懂，但哪个成年读者承认他是诗人？　　文学越写越好，读者越来越少，在当前是正常的。再过去一段时间，读者就会多一点。现在的读者和作者的数量差不多。　　“读者实际上已经不存在了，没有哪个欧洲人不是潜在或真正的作家……文学能给人带来各种不同的享受，而最大的享受是创造。”[11]这是博尔赫斯对读者的理解。好的读者能够进入一部作品，参加一部作品的再创作。使别人的作品真正变成自己的作品。什克洛夫斯基的“陌生化”理论，希望作品带给读者的是充分的享受。而博尔赫斯带给读者的则是一张入门券，让读者走进他的作品，并成为其作品的一个重要组成部分。　　————————————————————— 　　[1]豪尔赫·博尔赫斯：《博尔赫斯谈诗论艺》，陈重仁译，上海译文出版社2002年版。　　[2]《二十世纪西方美学经典文本》，张德兴主编，复旦大学出版社2000年版。　　[3]《二十世纪西方美学经典文本》，张德兴主编，复旦大学出版社2000年版。　　[4]幔亭过客（袁于令）：《西游记题辞》。　　[5]《稗史汇编》，卷一百三，《文史门·天牍类·院本》，王圻主编。　　[6]《二十世纪西方美学经典文本》，张德兴主编，复旦大学出版社2000年版。　　[7]豪尔赫·博尔赫斯：《博尔赫斯谈诗论艺》，陈重仁译，上海译文出版社2002年版。　　[8]豪尔赫·博尔赫斯：《布洛迪的报告》，选自《博尔赫斯文集》（小说卷）。　　[9]豪尔赫·博尔赫斯：《布洛迪的报告》，选自《博尔赫斯文集》（小说卷）。　　[10]王钦峰：《后现代主义小说论略》，中国社会科学出版社。　　[11]豪尔赫·博尔赫斯：《赫尔博特·奎因作品分析》，选自《博尔赫斯文集》（小说卷）。 <上一页 [1] 2 [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] 下一页>

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