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　　——浅谈艾略特的“非个性说”

　　杜明晨

　　托·斯·艾略特（T.S.Eliot,1888--1965）是二十世纪西方最有影响的诗人和文学批评家之一。作为现代英美诗歌中开创一代诗风的先驱，他不但在诗歌创作上取得了举世瞩目的成就，同时也在文学批评上做出了卓越的贡献。布雷勃洛克在《托·斯·艾略特，献给艾略特七十诞辰的一篇论文》中这样说道：“倘若艾略特不是他时代的最著名的诗人，他本会成为最杰出的批评家。”⑴

　　本文主要从艾略特的《传统与个人才能》这篇重要论文的角度来阐述诗学中的几个问题。

　　1．感情、个性与作品

　　中国传统诗学理论对于诗歌的界定是非常一致的，都认为诗歌是表现一己之情感的产物。《诗·大序》说：

　　诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声；声成文，谓之音。⑵

　　朱熹在《诗序》里对上面这一段话作了一番很好的发挥：

　　或有问于予曰：“诗何为而作也？”予应之曰：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，又必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所以作也。”⑶

　　朱光潜先生在他的《诗论》中也说道：“人生来就有情感，情感天然需要表现，而表现情感最适当的方式是诗歌，因为语言节奏与内在节奏相契合，是自然的，‘不能已’的。” ⑷凡此种种，都说明诗歌在表达个人情感上的巨大功效。作为一个接受传统诗学观念的中国人，当他读到下面这句话的时候，难免会有一种石破天惊的感觉：

　　“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。” ⑸

　　这就是艾略特在他那篇著名的论文《传统与个人才能》中提出来的“非个性说”，它与我们通常对诗歌的理解迥异。一个作家在他的作品中不表现他的情感及个性，那他还能表现什么呢？当然，艾略特的本意并非是指诗人应当抛弃他的情感及个性（那是根本不可能的也是不必要的），他强调的是一个诗人不应当在他的作品里表现过多的个人的感情。为什么这样说呢？这是因为，一个诗人在日常生活中因各种特殊事件而引发生成的情感可能对于他本人来说很重要，但这并不表明它在诗歌中也很重要。诗歌中的情感和作者个人的情感完全是两回事。“对诗人本身来说，这些是一些重要的印象和经验，但它们却在他的诗歌中可能没有占任何地位，而那些在他的诗歌中变得重要的印象和经验却可能在诗人本人身上，在他的个性上，只起了一个完全无足轻重的作用。”⑹

　　这就牵涉到中西诗歌在对待个人情感的态度上的差异这样一个问题了。在中国传统诗学观念中，作者及其所创作的作品常常是被混为一谈的，作者个人的情感与作品中所表现出来的情感难解难分，不可分离；而艾略特的“非个性说”强调的是诗歌的客观性，强调的是在诗歌创作的过程中远离诗人一己之情感所做的努力。这种努力的结果是使得一首诗得以成为它自身，而不是别的什么。艾略特关心的是一首诗的客观价值，而不是在它内部作者个人情感的含量有多少。“许多人都欣赏表达真诚感情的诗体，还有少数人能够欣赏技巧的卓越。但很少有人理解诗歌是有意义的感情的表现，这种感情只活在诗里，而不存在于诗人的经历中。艺术的感情是非个人的。”⑺

　　那么，我们如何来界定感情、个性与作品之间的关系呢？英国当代著名诗人菲力普·拉金对艾略特的生平和创作的关系曾这样说：“把那感受的人和那创造的头脑分开来是对的――我们把海燕和引擎分开来看――但没有海船的引擎，也就不会飞来海燕。” ⑻日常生活中的特殊事件给予了诗人丰富而又强烈的感受，这是诗人进行创作的前提条件，但它们不能直接进入作品，所有的题材都需要处理，所有作者个人的情感都必须纳入到为文本服务这样一个大的框架中来进行考察和整合；这个过程其实就是一个消灭个性、脱离感情的过程，唯其如此，作品才具备了艾略特所追求的客观性价值。

　　2. 作为媒介的诗人

　　波兰诗人安娜·斯怀沃曾这样宣称：“诗人变成天线，获取世界上所有的声音，一种表达他自己的下意识和集体意义的媒介。” ⑼诗人身上从来都存在有二个方面：作为一根接收信息的天线，诗人必将邂逅各种各样纷至沓来的图像和声音，这是“感受经验的个人”；而另一方面就是“进行创作的头脑”，它将对收集到的原料进行取舍、消化和改造。一个诗人比另一个诗人优秀，并不是因为他获取的信息更多（在这一点上大家都是差不多的），“而是由于这一个头脑是一个更加精细地完美化了的媒介，通过这个媒介，特殊或非常多样化的感受可以自由地形成新的组合。”⑽

　　诗人在创作过程中所起到的作用，艾略特用了一个催化剂的比喻来说明：在一个含有氧气和二氧化硫的箱内放入一小块拉成细线的白金，由于化合作用而产生了硫酸――一种新的物质就此形成了。然而硫酸中并不含有丝毫的白金，虽然这一切的变化都是因为白金的加入之后才产生的。白金本身并未受到任何的影响。这说的是什么意思呢？我们可以把氧气和二氧化硫看成是诗人作为“感受经验的个人”所收集到的原料，而那一小块拉成细线的白金就是“进行创作的头脑”。诗人的头脑在处理原材料时不会发生什么变化，但它会使原材料本身得到一次重大的改变，从而产生诗歌，而且在这诗歌中并不含有诗人自己的情感。这是一个聚合的过程，同时也是一个裂变的过程。通过诗人的工作，我们得以重新发现生活，或者说一种新的生活被发明了出来。

　　这实际上涉及到了技巧在诗歌创作中的重要性。所谓“技巧”，爱尔兰诗人希尼在他的《进入文字的情感》一文中这样说道：“技巧，如我所定义的，不仅关系到诗人处理文字的方式，他对音步、节奏和语言结构的安排，而且关系到他对生活态度的定义，他自身现实的定义。它也关系到对走出他通常的认识界限并冲击无法言喻的事物的方法的发现：介于记忆和经验中的情感根源与艺术作品中表达这些的形式手法之间的一种能动的警觉。技巧把你的感知音调和思想的基本模式的水印传入你诗行的笔触与质地；这是脑力与体力把经验的意义纳入形式的辖区之内的整个创造性的努力。用叶芝的话来说，技巧就是能把‘坐下来用早餐的一连串的偶然事件’变成‘一个思想，某种有意图的、完美之物’的东西。”⑾诗人在运用高超的技巧来创作诗歌时，他的情感和个性必然会退到一边，居于次要的地位，而让位于某种更有价值的东西；这同时也意味着诗人不断地自我牺牲和不断地个性消灭。艾略特十分重视技巧在诗歌创作中的运用，他关心的不是被“模仿”的对象，而是诗歌自身的“和谐”，诗歌内部各矛盾要素在作品中达到的某种平衡。

　　3.新作品与传统

　　艾略特的“非个性说”是在反浪漫诗的现代诗潮中提出来的，由于浪漫主义的创作方法太过重视个性的因素，诗人常常未经加工就草率地把自己的感情和诗篇中所表现的感情联系在了一起，这对于注重诗的客观价值的艾略特来说是难以接受的，但他虽然抛弃了这种学说，也并不因此就忽视传统，事实上，他十分强调文学传统的重要性。

　　关于什么是传统，艾略特这样说道：“传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。首先，它包括历史意识。……这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。这种历史意识既意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的。有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。”⑿

　　艾略特对传统这一概念作出了全新的阐释：传统不只是过去留存下来的东西，从而被消极地继承；而接受传统或遵照传统进行创作也不意味着抄袭前人的素材或技巧。重要的是要有一种历史的意识，认识到文学自身的延续性，从现时代的角度去观照过去的文学作品，既了解它们的当时价值所在，更要赋予它们一种过去的现在性。从这个意义上来说, 十七世纪英国玄学派诗人通过艾略特得以在二十世纪复活。⒀

　　那么当一件新作品被创造了出来，它和由现存的所有不朽作品构成的一个体系之间的关系是怎样的呢？

　　首先，“只有和体系发生了关系，文学艺术的单个作品，艺术家个人的作品，才有了它们的意义” ⒁，这也是上面提到的作者应具备一种“历史意识”。作者只有把自己的作品纳入到一个大的体系中去考察，他才能对自己作品的价值有一个相对正确的判断；

　　其次，新作品跟过去的标准是否相符合是判断作品价值的一个尺度，如果新作品完全背离了过去的标准，那么它的价值就颇值怀疑；

　　再次，即使新作品完全符合了过去的标准，也不能因此就认为它更有价值。真正优秀的新作品不仅应符合过去的标准，更重要的是它还要有独创性，否则它就不能被称之为“新作品”；

　　最后，新作品还会对现有的体系发生影响。“在新作品来临之前，现有的体系是完整的。但当新鲜事物介入之后，体系若还要存在下去，那么整个的现有体系必须有所修改，尽管修改是微乎其微的。于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了重新的调整；这就意味着旧事物和新事物之间取得了一致。”⒂

　　新作品与传统的关系是如此地密切和重要，作家的作品只有和现有体系发生关系才能显示出它的意义，“因此艺术家必须效忠于他本身以外的某种东西，为之献身，放弃自己，牺牲自己，以便争取并获得自己的独一无二的地位”。⒃为了实现这个更高的目的，诗人们必得甘于寂寞地耕耘，抵抗住来自时代的喧嚣和浮躁，在作品中放弃对小我的表现，从而赢得来自历史和时间的赞许。

　　2004-1-10于池州

　　参考书目：

　　⑴转引自《四个四重奏》；托·斯·艾略特 著，裘小龙 译，漓江出版社，1991年7月第2版。

　　⑵⑶转引自《诗论》；朱光潜 著，生活·读书·新知三联书店，1998年9月北京第2版。

　　⑷《诗论》；朱光潜 著，生活·读书·新知三联书店，1998年9月北京第2版。

　　⑸⑹⑺⑽⑿⒂引自《传统与个人才能》（1917）一文；《艾略特文学论文集》，艾略特 著，李赋宁 译，百花洲文艺出版社，1994年9月第1版。

　　⑻引自裘小龙《开一代诗风》一文；《四个四重奏》，托·斯·艾略特 著，裘小龙 译；漓江出版社，1991年7月第2版。

　　⑼转引自《舌头的管辖》一文；《希尼诗文集》，西默斯·希尼 著，黄灿然 译，作家出版社，2001年1月第1版。

　　⑾引自《进入文字的情感》一文；《希尼诗文集》，西默斯·希尼 著，傅浩、王娟 译，作家出版社，2001年1月第1版。

　　⒀艾略特关于英国诗歌传统的理论可以从他对于一些诗人的具体研究中归纳出来，他的一篇论文的题目就叫《玄学派诗人》（1921），在这篇文章中他着重讨论了诗歌的形式及风格。

　　⒁⒃引自《批评的功能》（1923）一文；《艾略特文学论文集》，艾略特 著，李赋宁 译，百花洲文艺出版社，1994年9月第1版。