戏剧化歌舞表现的特质其实是难体察的。比如说传统戏曲的精华是不能仅仅通过阅读文本而获得的。而是要观看活的演出才能感受得到。同一西玛由不同的艺人表现，效果可能大不一样。平庸之辈和艺术家的表现是千差万别的。这在西方的传统戏剧中是几乎不见的，同一剧本由杰出的艺术家和平庸之辈的阐述当然不同，但没有传统的戏剧那么巨大。

　　表演艺术占据传统戏曲的中心地位，有着错综复杂的原因，值得深入探讨。这里只能简单地描述，首先传统戏曲的结构一般是串通式的，它可以展现精彩的片断，而戏曲的这种结构也为艺人们的发挥预留了绝好的空间。其次在中国特定的历史条件下，戏曲艺人常常是依靠演出老戏主要是一些精彩的片断、折子戏来谋生的。而演老戏需要不断改进精益求精方能常演常新。

　　戏剧最有魅力的艺术媒介是歌舞表演，即通常所说的唱、做、念、打。而戏曲艺人打磨老戏最常见的是在表演中做足文章。于是，在长期演出和传承老戏的历史过程中，通过数代艺人的努力，戏曲的表演不断丰富、积累、发展，成为最为灿烂夺目的部分。同时，演出和传承老戏的方式尤其是那种师徒实践口传心授的戏码的方式，更产生了专职导演的产生和导演艺术的发展。更是传统戏剧重歌舞化、戏剧化歌舞表演的特质，使艺人形成了自己独特的思维方式，表现是以表演者的身体为媒介，通过形体和声音的长期训练，使得其对身体的运用和掌握能力，远远超过了对语言文字的掌控应用能力。传统社会里的艺人没有受过教育，不会写文章。一些大师也是如此。戏曲艺人们的形体和身影占优势的思维和记忆方式，与语言文字占优势的思维方式显然是不同的。自然，他们总是会以自己最熟悉、最擅长的歌舞表演，在演出中表演者处于兴奋的状态，观众也可以进入佳境产生共鸣。戏曲是歌舞戏的一种，究其本质是表演艺术的范畴，表演和文学是两种很不相同的门类，有各自不同的特点，作为艺术学科的研究，当然要分析、探讨演剧艺术，而前人留下的历史材料和思想资源实在是老得可怜。尽管元明清三代在长达好几百年的时间里戏曲是最好的娱乐方式，但戏曲艺人的地位是很低的，极度的歧视和偏见，使得戏曲的演出剧目流失，吸取演剧的不足更显突出。而西方的戏曲研究很早形成了理论体系。其中之一是西方戏曲从古希腊悲剧起一直到现实主义的戏剧都有很强的传承。而用语言和文字来研究这一类文字研究的主导戏剧，当然比研究表演占主导的中国戏曲更直接和方便，因为前者基本上不存在研究媒介手段转换的问题，而后者却不得不面对如何以语言文字去描述形体、肢体控制、声音掌控的难题。

　　我们都知道戏曲的文章是特别难写的，我们不能总是说翩若游龙这样的话。因此研究中国表演艺术体系，其研究者必须熟悉传统艺术的表示形式，同时有深厚的理论素养和表达能力，如此才能从众多的具体演出中竞选出恰当的事例，用精确的文字进行阐释。

　　现在不能对丰富的艺术实践作出概括，因而谈不上对整个的戏曲表演进行深入的把握。在新世纪推进中国表演体系的研究。除了需要具有跨文化的视野之外还要有新的研究方法，比如说神经心理学，阐释传统艺人的思维和记忆方式，随着脑造影的技术的问世，这种技术已经更方便了。从依靠逻推测，到形象地观察。比如说美国就出现了用脑造影技术研究脑部神经的应用。实际上这是极具挑战性的工作，实施这样的研究，如何有神经心理学的学者介入，还需要有高级的技术手段，所有的这一切在今天的戏曲研究中近乎与吃人说梦，但随着中国国力的不断提高，随着中国对保护非物质文化遗产的深入，谁又能说这不能变成现实呢？

　　主持人穆凡中：孙先生讲的是跨文化语境下如何做好中国戏曲研究的理论体系。上面几位对时间掌握得都非常好，我们两位主持非常感谢发言者的支持。我们觉得很遗憾时间不够了，但我们还有10分钟的发言和讨论的时间。

　　Q：我有一个问题想问问王政尧教授，您的发言我很感兴趣，您用了非常细致的逻辑归纳来推断车王府曲本的真正主人和第一收藏空间，我很想知道的是这期曲本的时间性您能不能做一点阐述。这是我们比较关心的，因为很多的学者都用车王府曲本证明早期形态的特征，您已经把空间搞得很清楚了，它的时间和可能反映的京剧的艺术特征您能不能做一个阐述。

　　王政尧：我特别敏感地注意到，这是到了康乾时期出现了高腔十三绝(音)，这是清满族统治者和其他的少数民族认同中原文化、认同昆曲、一腔的代表。高腔十三绝是康乾时期出现的。这时候出现的后来很多历史上记载，高腔就逐渐地淹没了，徽班进京以后秦腔走红这又是一段历史。而车王府的收藏者们我有一个统计至少有百十来种高腔的剧本，这就说明这是嘉道时代的东西。他没有市场的话，收藏一个剧本都不知道是什么。所以才有了百十来种高腔剧本，而这个高腔剧本恰恰是车王府研究中的还没有被开垦的一部分。这一个大学问。我做不了，但得研究。

　　黄志中：我对王先生的课题也很认同。我赞同你的说法，车根巴扎尔(音)的时期应该是道光时期。各种版本我发现车王府的本子明显比别的本子要早，所以它不是晚清的东西，所以我不太赞同谁也不知道车王是谁，所以大家会找有车字头的王府，而且是蒙古。但大家找的是清末时候的车王府。但我用的这个剧本是30年代的东西，肯定不是当时叫车王府而是以前叫车王府。说明这个问题很值得讨论。

　　主持人穆凡中：车登把渣二王(音)包括子弟书(音)、皮影、古词等很多的方面，研究戏曲、京昆的都可以研究。

　　黄志中：我们说的是1925年发现的那批剧本，但车王府还有同样数量的5000多册的藏本在首都图书馆但没有人注意。词曲小说实际上是大量的弹词和作家作品以及明清的传奇，这个后来给了首图，但首图根本没有注意。车王府有66种弹词，其中有64种可以在首图找到。我的学生做这个课题的时候用了这个材料。所以我希望，有同志能做做北京市档案馆的资料。这块我觉得还不够，弹词里面有很多的是抄本，更大量的是刻本，这个如果是道光年间的东西应该是比较合适的。

　　提问：车王府里有一个剧本连台本，那个戏是很长的要演四个晚上，不是每天都演这个戏，分大轴、中轴和压轴，其中有一个连台的戏，但加在一起就比较长了。“四进士”这就是那时候的东西。所以很可能是道光年间的东西。这是要具体分析的，要有一个不断积累的过程，所以要具体地分析，我对这个问题非常地感兴趣。

　　主持人穆凡中：大家回想一下我们戏曲理论研究在文革前已经达到了一定的高度了，张赓、郭汉城先生的一史、一论就奠定了戏曲理论研究的基础。而文革之后近30年来大家还记得有一个小高潮，有人提出来搞这两本一史、一论，后来没闹起来，这证明了有一股潮流要反对我们的戏曲研究，还有一种研究是用西方的理论套中国的戏曲研究，我们传统的戏曲理论，我起家的十本还好使不好使了？今天看来我们要重新看待自己库里面的东西，像车王府这样的东西有哪些值得重新拿出来认识也是非常重要的工作。

　　孙玫：我在外面没有看到过这个否定一史、一论的文章。

　　嘉宾：2000年左右的时候，《上海戏剧》上登过这篇文章。

　　孙玫：重写可以，但它不能否定以前。它的否定实际上是没法儿否定对方，因为它是客观存在的，它拿来做调整的对象，这个事实本事就说明不行。

　　嘉宾：喜歌理论研究确实是中国戏剧现在一个很重要的问题，因为我是在联合国教科文组织参加的非物质文化遗产晚会的顾问，当时我们谈到戏剧的时候，很多专家写的四种形式，包括柴、布莱希特、梅兰芳的前三个理论很好找，书是满架子都是，但到美国20多年找不到中国人和外国人研究写梅兰芳的东西。钮骠老师演戏非常好，但演戏的不会说、不会写。所以这是一个矛盾的问题，不会说不会写怎么能上升到理论的层面呢？我想小时候四年级看钮骠的一出戏到现在印象深刻演的是《连升殿》，钮骠老师在那里演了一个配角一个穷秀才，我记得他说的是苏白话。这出戏的表演分析下来是相当有意思的，它既融合了中国戏曲的程式化，也有体验的东西。一个穷秀才碰到了一个势力鬼的店家，所以我希望中国戏曲研究能上升到一定的高度，希望演戏的也说点戏，上升到理论，为什么这么演，程式化是什么东西。