1、唐朝人怎么说话？
《刺客聂隐娘》的画面很好，台词却不好，是伪文言。并不是说伪文言就不好，金庸小说，乃至八十年代拍的《三国演义》，都是伪文言。那些就很好。伪文言和伪文言是不一样的。
举个例子。道姑说：“窈娘已教成，今来送回。”“来”字就累赘，文言没这么说的。“今送回”就够了，没必要为表现古雅刻意凑成四个字。更坏味道的，“这就是汝公主娘娘的决绝之心”，直接让我想到“这就是我一个共产党员的自白”。
能够看出编剧在设计台词时十分用力。但文言功底的不足让这种用力显得十分吃力，同时又外行。比如，道姑这句台词，“为何延宕如是”。
不懂的人看起来，似乎没啥问题，古色古香的。但熟悉文言就会觉得，好比在《清明上河图》里看到了启功、舒同题写的匾额，很扎眼。
这里要先介绍一个常识，唐朝人说话不是文言。实际上，任何朝代，都不说文言。文言永远是通行的书面语，和口语从来是两个体系。也正因此，保证了任何时代的人只要具备简单的文言功底，读孔子时代的文言并没有太大困难。
“延宕”这个词很典型地体现了装的态度，试想想，哪一个时代，有“晚”、“久”、“慢”这种最简单贴切的表达，人们还会用文绉绉的“延宕”说话呢？
唐传奇《聂隐娘》原文里怎么表达这句？——“何太晚如是？”原小说用“太晚”，编剧为了显得“古”，把“太晚”改成“延宕”。殊不知，“延宕”一词清朝才开始流行。
另外，剧本还把“何”换成“为何”：“为何延宕如是？”这又是弄巧成拙。虽然“为何”是“为什么”的意思，《史记》里就有记载，但一直到唐朝，“为何”的表达都是非主流。主流是“何”、“如何”、“何以”。南宋以后，“为何”才慢慢流行。
在《坛经》(契嵩本)这部记载唐朝对话的文献里，“何”字出现130余次，“如何”出现18次，“何以”出现4次，“为何”出现0次。唐五代口语里，要表达“为什么”，最标准的说法是“作么生”。“如是”的口语说法是“恁么”、“与么”。
如果《聂隐娘》要正儿八经地复唐朝的古，“何太晚如是”就不该改成“为何延宕如是”，而该改成：“恁么晚作么生？”
但这么一来，就会有种强烈的感觉：好土气。
你以为穿越到唐朝就会发现那个时代的人很华丽上档次，连动作都一套一套的彰显逼格吗？不。真正穿越回去你会发现，唐朝好土。
没办法，生产力落后呀。
2、什么是好的伪文言？
古装戏里，故事是按照古代背景展开的，但一定没法还原当时的面貌。一个是，你做不到，纵然是史学专家，对历史的理解也很有限，毕竟没有在那个时代真真切切地生活过，所有都是基于现代人的想象展开，是一种伪古典。另一个是，就算你做得更接近真实，效果却可能更糟糕了。
举个简单的例子，《水浒传》就是一部明朝人写宋朝的小说。虽然有些人物形象在南宋已经有了雏形，但主要的故事还是在明朝演绎完成。明朝人对北宋的了解并不比今天人多。《水浒》里，上街买酒用银子。实际上，北宋上街买东西是不用银子的，让北宋人掏银子买酒就跟我们今天掏银子买拉面一样怪异。
《水浒》的自然风物、地理沿革也颇多舛误。但所有这些，都不重要。这些丝毫不影响《水浒》成为一部名著，影响后来几百年。因为人们看《水浒》关注的并不是从大名府到东京是否需要经过梁山，为何江南的风物景致出现在华北平原，人们关注的是，领导的混账儿子看上了下属娇妻后会如何陷害他，吃了官司的人怎样应对狱卒索贿，老婆出轨该如何捉奸。这些血腥的暴力和草民的愤懑才是《水浒》最大的看点，至于喝酒是用银子还是用钱，丝毫不影响《水浒》的看点。
在真实的北宋，怎么可能无论如何杀人官府都笨得捉拿不到，随随便便去剪径都没人来管。但在《三侠五义》、《说岳全传》里，倒可以。
《水浒》的世界并不是北宋的世界，只是基于北宋虚构的世界，这种虚构让它和《三侠五义》、《说岳全传》的世界颇有相通，但绝不是北宋的风物人情。
哪种离我们更近呢？很可能是《水浒》的世界，而不是北宋的世界。真实发生的历史是一种历史，人们印象中的“历史”也是一种历史。尽管后者颇多舛误，却可能比前者更真实有力地影响现代的人物和观念。
因此，就能够理解“伪文言”的必要。它就相当于古装戏或者历史题材小说里放进去的一勺味精，像红烧牛肉方便面中的调料包，切不要以为一袋调料包足以代替真正的牛肉。如果能够穿越到古代，同时保留现代的记忆，那么，很可能先前关于穿越的所有想象都会消散，剩下的唯一印象是——太苦逼。因为全社会的生产力水平和消费层次倒退到了未来世界的绝大多数人都无法接受的程度。所以你会知道，自己对所出生的时代的依赖、对周围一切人与事的联系的依赖有多么重。
我们会想象一个久远的时代、久远的地点发生的故事。要呈现这种想象，就不能不依据已有的知识。臆想并不全是臆想，臆想也需要基于知识才能展开。
比如，抗战片里演到毛韶山，说话要说湘潭话才够味道，演到邓小平，说四川话才贴切。但如果连周恩来都要说淮安话，片子就不能看了。之所以毛邓说方言，是因为这代人对毛的“中国人民从此站起来了”一句犹有记忆，对邓在电视广播里的声音也有记忆，此外，四川话容易听懂也是一个原因。但我们并不关心周恩来的口音。相反，我们关心周恩来留胡子的那段时期。所以，拍历史戏要做的，而且能做的，就是基于群体的记忆加工展开，是藏拙，而不是弄巧。因为你真的没有办法巧起来。
一旦明白这些，就会发现，金庸小说里的对白是如此有技术，如此高明。他的高明就在于他看起来并不高明。
金庸当然也是伪文言，但他那一勺伪文言伪得不多不少不稠不稀，既让读者尝到一勺味精的味道，又丝毫无碍对语义的理解。从来没有读者苛责金庸的表达，因为金庸不在表达上刻意用力以显“古朴”。
金庸是嘻嘻哈哈而不做作的，任何人都能看出来金庸的对白不是文言，也不是白话，但任何人都能看懂。而且，金庸从来不避讳被读者识破不是文言。他要的是让读者通过对白领略说话人的神采与气质。一旦你领略到说话者的感情色彩，词句就根本不重要了。
这就是我为什么说金庸文笔好的缘故——他让读故事的人忘掉了还有文笔这个东西在。如果你读一篇文章时觉得文笔真好，那么，这篇文章绝对不会太好。太好的文章，会让你忘掉文笔，直叩心灵。
3、阿城的文笔
阿城是《刺客聂隐娘》的编剧。应该也是最重要的编剧，因为排在编剧的第一位。上面的两节，大概会让很多人以为我不欣赏阿城的文笔。但实际上，我非常欣赏阿城的文笔。
阿城文笔十分棒。李海鹏说阿城文笔太做作，是因为他们取法不同。李海鹏的文笔从西方经典中来，阿城从中国古典中来。像E•B•怀特，如果以中国古典的审美标准看，不能算好。
阿城最好的文笔不是《棋王》，是《遍地风流》。但一本书的流行程度和名气，与文字水平关系不大。说阿城文笔棒，说的是白话文。我没见过阿城的古文，但可以想象不会太好。那需要一些童子功，但阿城的青春是在下放中度过的。看《刺客聂隐娘》的对白，完全印证了这一点。
不要被阿城自己的说法误导，他提到自己学太史公，学张岱，还有刘鹗，说自己的文笔从那里来，这话不假，但也不能当真看。这些古典，是阿城的味精。阿城写《遍地风流》，是炒一盘菜，加点味精，好吃。到《刺客聂隐娘》，是一盘味精，一盘菜，让人拿菜蘸味精。而且，味精的盘子比菜还大。
阿城对《史记》、晚明小品的揣摩，并没有得到《史记》、晚明小品的神髓。但也没有必要得到。因为通过这种揣摩，阿城自己的神髓发露出来了。
从阿城的阅读对象里去找阿城，铁定是找不到的。那就得其粗而遗其精了。阿城的神髓在他的生命元气，只是这股元气恰好借助中国古典的外壳还魂。就像鸠摩智演示少林七十二绝技，少林寺方丈看不出来，但瞒不过虚竹，因为虚竹懂得小无相功。假如阿城浸淫西方文学名著多些，他照样可以让自己的文字与众不同，但肯定跟现在不是一样的面目。
4、书法中的面目
有一句谈论书法的话，说王羲之的字好在没有自己的风格。因为没有风格，谁都可以学王羲之。这话有点玄，但很有道理。我从来不建议人通过赵孟頫学王羲之，因为你学到的是赵孟頫的风格，而赵孟頫的风格恰恰不是他的高处，他的高处是他像王羲之的地方。
打个比喻，一个搞书法的人从不临帖，可以说他的字是100%的个人面目，也可以说他没有任何面目。因为，他不临帖并不是真正的不临帖，他临的是语文课本上的印刷体，是他的父母、老师、同桌以及每天见到的报纸电视上的字体。他的字展露的是一个时代的气息。
如果假定有“今”和“古”的对立，那么，从一个完全不临帖的人的字上，看不见任何的传承，是100%的人云亦云。如果他临帖，临到60%像古人，就等于他的字里涤除了60%的时代气息，剩下40%，就可以大略叫做自家风格。
但这个风格还不明显。要让风格明显，不是要扩大这40%，相反，是要减少它。当你把时代的气息涤除掉80%，有80%像古人，剩下20%是自己，那么自家面目就明显多了。如果你只有1%是自己，你就是王羲之。
没有任何人，可以把1%也抹掉。你生活在一个时代，就必然沾染这个时代的气息。目之所见、耳之所闻，所接受的一切讯息，阅读的对象，无不体现特定时代的熏陶。越是能把这种熏陶收束在一个尽可能窄的框架里，这种熏陶也就体露得愈发明显。所以，说王羲之没有风格并非真的没有风格，这和说王羲之的风格太明显是相同的意思。王羲之处处是古人，而他的处处是自己就蕴藏在处处是古人当中。
没办法100%像古人，那是因为，“古人”本身就是一个不曾存在的概念。对苏轼来讲，黄庭坚不是古人，但对我们来讲，他们都是古人。没有“古人”这个概念。我们只是借助“古人”的假定，来表示一样艺术它本来该有的规律。这个规律是没法说的，一旦说出来，成为具体的标准，就肯定有不对，有例外。但去探讨前人对规律的追寻轨迹，就会更容易理解和接近规律。
拍一部电影，叙事手法一定和小说不一样。读杜甫的七律，那种美感也绝对不能用纪录片来表现。要把唐传奇的故事搬上银幕，最得神髓的方法绝对不是让它在外形上更像唐朝。现代人不可能理解真正的唐朝。对草木鸟兽之名的“少识”，对器物的不够熟悉，并不是阻碍时人理解前朝故事的最大障碍。最大障碍是，以为自己有超乎常人的理解，就可以足够任性。这并不是五十步笑百步，而是五十步笑五十步半。
阿城是个元气充沛的人，不能说他是个元气充沛的作家，“作家”这个称呼会限定对他的理解，他不止于作家。而且他二十年来用功方向早就不在写作领域了。但是，很有可能，将来的时代记住阿城，主要还是因为他是个作家，写过《棋王》、《遍地风流》。而不是他后来花了那么多精力捣弄古器物，钻研书法和美术。
孙晓云写过一本《书法有法》，阿城给她的序里说，这本书本来他要自己动笔，看了孙晓云写的，觉得自己没必要再写了，孙晓云已经把他的问题解决了，而且解决得很好。这不难理解，毕竟孙晓云花在书法上的功夫和精力比阿城多好多倍。
孙晓云书里反对沈尹默的观点，举出许多力证。不过，沈尹默并不会被孙晓云推翻。而孙晓云离沈尹默的高度仍然有不小的距离。表面上，二人的分歧是，是否要“笔笔中锋，万毫齐力”，是否要转笔。沈尹默以为要前者，不要后者，孙晓云相反。
但实际上，我看过孙晓云写字的视频，她的写法和沈尹默的说法根本就是一码事。至少在最关键的地方丝毫没有分歧。看起来的矛盾其实在于，二人对什么叫转笔理解不同。
如果不看实操而究概念，这个问题就不会得到最终解决，因为这不仅是书法史的问题，还是哲学的问题，审美的问题。但如果看实操，就会发现，没有矛盾。
如果让沈尹默和孙晓云使用同样的笔纸来临写《兰亭序》，同时让一个相信转笔说的人也来临写，会发现，孙晓云和沈尹默的用笔差异极小，却和转笔的人用笔差异极大。其实，孙晓云的“转笔”就是沈尹默要求“笔笔中锋”的做法，只是沈尹默不认为那是转笔，因为转得幅度太小了。而拘泥于沈尹默的说法的人，如果去多看沈尹默的字，会发现他不是中锋的地方完全不在少数。
扯了这么多书法，要说的是，一样东西是什么和我们如何定义它是两码事。如果按图索骥，难免谬之千里。要形似，神就不似了。要神似，形就不似了。就像陈传席《悔晚斋谩语》里说的：大商人必无商人气，大文人必无文人气，大英雄必有流氓气，大流氓必有豪杰气。
《刺客聂隐娘》就是一部形似的片子。片子对文献史料、考古器物做了非常繁重的功课，但它的神韵和唐朝的风物人情，和唐传奇里的聂隐娘形象并没有丝毫的相似。它只是做出一幅古雅的样子。让那些心仪唐朝的人以为得到了真正的唐朝和唐传奇。
没有神似并不是因为侯孝贤和阿城没有那种本事，而是因为他们都已经成名成家，故而将功夫用在了如何展露自己的审美和知识上，却没有用在展露聂隐娘其人上。
电影是有它的规律的。唯有当创作者在99%的范围内尊重电影的规律，在剩下1%的地方发挥自己的理解，自己的风格才能愈发体露。
将自己的品位置于时人理解的“电影规律”之上，去大胆求新，可以说是一种探索和追求，也可以说是任性。任性和追求也不是割裂的，——不是足够任性的人，恐怕也不敢这么追求，而且没人给你钱来让你尝试这种追求。好在侯孝贤和阿城都已成名成家，有任性的资格。如果观影者不理解这种资格，去赞同甚至模仿这种任性，以彰显自己别于众人的品位，那就不聪明了。
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